Цікавою є історія стилізацій «Балади з криниці фольклору». Автор створив цей цикл як «Варіації на теми картин Тетяни Яблонської». На початку 60-х художниця почала писати в новому і незвичному (з погляду попереднього монументалізму) експресивно-декоративному стилі. Мала бути видана збірка репродукцій цієї серії її картин із Драчевими «варіаціями», яка, напевне, внаслідок «антиабстракціоністської» кампанії не побачила світу (зберігся лише сигнальний примірник). Тим часом «Балади з криниці фольклору» увійшли до збірки «Балади буднів» і здобули самостійне мистецьке життя. Так, знаменита «Балада роду» мала супроводжувати картину, на якій зображено правнучку Тараса Шевченка, стареньку бабусю, з онуком; але й без цієї додаткової інформації «балада» (а більше – ода чи навіть cлавень) звучить досить потужно. А словосполука «роду і народу» стала крилатим виразом (тут ужито етимологічну фігуру – перегру однокореневими словами з різним теперішнім значенням).
Прагнучи максимально активізувати закладену в слові пам’ять органів слуху, зору, дотику, поет вдається до художньої синестезії, несподіваних асоціативних зчеплень, завдяки чому розгортається невичерпна багатогранність образів. Наприклад, у «Баладі про хула-хуп»:
«Задихано, засмагло, дзвінко / Завмер на клаптику вогню; / В незаймано струнку легінку / Пахучим поглядом бриню». Синкретичні епітети (адресовані водночас різним органам відчуття), вмонтовані у ширше метафорично-асоціативне тло, створюють ефект своєрідної «хімічної реакції»: тепер звідти неможливо вилучити жодного із взаємопов’язаних компонентів, не порушивши всієї художньої «сполуки». Якби, приміром, в останньому рядку вдатися до суто зорового традиційного образу («Сяйливим поглядом дивлюсь»), – наскільки втратив би він од такої одноплощинності, не передаючи бриніння молодого почуття, його первозданної запахущості. Своєю чергою, таке розширення асоціативних полів надає полівалентності словам, багатоваріантності пошукам їх зчеплень між собою, примножує ритмомелодійні, фонічні можливості художньої мови, урізноманітнює римування тощо.
Залучаються також образні ресурси з інших видів мистецтва. Це можна назвати міжмистецькою асоціативністю. Так, у верлібрі «Вечірня акварель» переповненість світосприймання означується асоціативним залученням малярського експресіонізму, соковитим буйнометафоричним мазком нанесеного на пасторальний «ґрунт». Експресіоністичність акварелі створюється яскраво-колористичними вирішеннями та часом навіть дещо рафінованою метафорикою («Несе помаранчеве тіло дівоче / В шовковому келиху синьої сукні»). Вся картина ніби побачена оком художника (портретиста і пейзажиста водночас). А пастушок на белебні – то і обов’язкова деталь пасторалі, й перелицьований український Амур (із «батіжком»), і, можливо, уособлення сповільненої ходи часу, яку ліричному героєві нетерпеливилося підстьобнути.
В інтимній ліриці раннього Драча можна виділити й еротичний її родовий різновид: поет і декларує, й експресіоністично змальовує вихор екстазу, жагучі любощі плоті, обстоює свободу розкутого взаємного кохання всупереч «рогатим ханжам» із батальйонами «узаконених двоспальних ліжок з гербовими печатками» («Балада про двох коней»), його ліричний герой самоіронічно й водночас ніби аж розпачливо зізнається в піддатливості «Березневому чаду» та дещо педалює «демонічні» пристрасті («Орлина балада»).
Свого часу І. Дзюба, відзначивши, що «за клекотом темпераменту і гордовитою звагою мужського забагу, за лютою пластичністю пристрасті він не має собі рівних в українській поезії», воднораз і застеріг од перевитрат такого письма: «Поки що голосна Драчева установка на інтелектуально-сексуальний демонізм не сповнює своїх обіцянок: демонізм цей має переважно декларативно-епітетний характер, самоназивання переважає над саморозкриттям…»[7]. Це була вчасна пересторога: думка критика, бодай і висловлена усно (статтю написано 1967 р., але опубліковано тільки 1991 р.), справила певний вплив. Але тільки останніх за часом видання збірках поет не цурається й еротичних мотивів поряд зі, здавалося б, цілком протилежними їм «лікарняними».
Обраний шлях вимагає самопожертви, стає на заваді гедоністичному способові життя чи втечі од світу. Певна річ, можна втекти і «В обійми дівочі, в любисток і пижму, / У чресел пашіння, туге й молоде» («Балада про острів Антораж»); «Ще цвітуть для мене губи / Ще дівчата роси ронять / А ті дзвони найнялися / Дзвонять» («Дзвони»). Гамірний і розторганий світ ловить, кличе до спротиву пригасанню, замуленню історичної пам’яті, але не менш сильно кличуть, роздвоюють, відбирають рішучість принади і коштовності довколишньої живої краси. У вірші «Цвіте мигдаль» постає новітня модифікація дилеми почуття і обов’язку: на одному полюсі – «ревниві пахощі» гедоністичних насолод, швидкоплинного земного цвітіння; на другому – аскетична жертовність самообмежень в ім’я мистецтва і вічності, протистояння загрозі втрати національних культурних скарбів.
Приходить потреба усамітнень, дедалі глибшого осягнення нетлінного слова Г. Сковороди, зокрема й завдяки перекладам його віршів із «Саду божественних пісень» на сучасну українську мову: «Любий друже, мить наспіла, / Байдики облиш ураз / І в сю ж мить берись до діла: / Плине час і зрине час!». Приходять апокаліптичні візії, притчевий сенс яких – неминучість розплати за брутальне знущання чи витончений глум з природи і людини: не врятуються ні ошукані, ані ошуканці («Каравела»).
Збірка «Поезії» (1967) ніби підсумувала перший етап творчого шляху – бурхливе входження в літературу, ствердження оригінального мистецького почерку, відкриття нових проблемно-тематичних обширів, означувальних можливостей слова. Буйна метафоричність, свіжість світосприймання, експресіоністична гіперболізація почуттів, жага опанування й «переплавлення» здобутків світової культури (і певна еклектичність у їх поєднанні), космізм і «заземленість», щирість і епатаж, – ці та інші риси емоційно-мислительної поліфонії, як і стильової палітри, чи не найбільш яскраво виявилися саме в перших чотирьох збірках. Кожна з них мала своє коло ключових образів, які в полілозі між собою та в інтертекстуальних перегуках з індивідуальними образами-символами інших авторів витворювали нову художню «знакову систему» свого часу.
Соняшник, випрані штани, «Сар’яни та Ван-Ґоґи», крила, дерева, відро, хула-хуп, калина, золота Цибуля, «свічка біла», блискавка і лоша, дівочі пальці та березневий чад, двоє коней, кібернетичний собор, вузлики, дзвони і струни, цвіркун і море, хула і хвала, принцип бумеранга, «вогненний скальпель» пера, братерство, «причетність планетарна» та коріння «роду і народу», дядько Гордій і дядина Настя, Врубель і Пікассо, Сковорода і Шевченко, – досить лише назвати ці образи символічного коду, як за ними постає потужне міфопоетичне тло суверенного художнього світу, де всі речі, явища, постаті набувають багатовимірності, одивнюються, надаються до різноманітних витлумачень.
«Подих доби»
Збірка «До джерел» (1972) вийшла по п’ятилітній мовчанці після означеного порогом 30-ліття бурхливого початкового періоду творчості поета. Репресивні хвилі, що перекочувалися протягом цього часу насамперед у гуманітарно-культурному середовищі, позначились на змістовому наповненні збірки, що вмістила широку гаму драматичних колізій, мислительних і духовних перипетій тієї складної пори. Тут і бунтівливі, спрямовані в сучасність «Балада про Кармалюка» та «Оскарження Івана Гонти», інакомовність яких ледь камуфлювалася заголовками; і розгортання сковородинського циклу з осмисленням постаті видатного філософа та митця, котрий зміг подолати час непіддатливістю до спокус світу; і «Причетність планетарна» та «Зелена брама» з ноосферним відчуттям: «А буде світ, яким його складем»; і гнівна інвектива «Мовчанка Стефаника»: