Що ж до прототипа «Балади про кібернетичний собор», то з переходом до комп’ютерів нових поколінь відпала потреба в такому химерному поєднанні, й собор спочатку реставрували та переобладнали на концертний зал з орга5ном, а тепер він знову став діючою церквою. Таким гепі-ендом і прагнулося мені свого часу завершити розгляд балади, присвяченої досить неідилічним стосункам віри і знання, соборності духу й кібернетичності тіла, святого Миколая і «святого Голема», зрештою – соборності України і комп’ютерності «інформаційного простору». А втім, художній міф, витворений бодай і на основі реальних фактів, виявився більш тривким, багатоаспектним і промовистим, ніж прототипи. Про місткість вихопленого з факту художнього символу свідчить і те, що видана в Будапешті 1977 р. збірка перекладів з І. Драча дістала назву «Балада про кібернетичний собор»; а у фільмі Т. Абуладзе «Каяття» створено відеосимвол храму, обплутаного ентеерівськими щупальцями. Власне, до ідилічності стосунків між знанням і духовністю в «Баладі про кібернетичний собор» не доходить, фінал її – відкритий. Зокрема й у нашу сучасність та прийдешнє, де наведені антиномії загострюються ще більше.
Варто зупинитися й на ще одному ключовому і нашумілому свого часу творі І. Драча, актуальному й досі. А саме – на «Баладі про відро». Ведучи мову від першої особи («Я – цинкова форма…»), поет персоніфікує річ: завдяки цьому одивненню оживає світ неживого фізичного тіла, допомагаючи «одомашнювати», приручати абстрактні категорії змісту і форми. Нагадаємо, що, за Геґелем, будь-яка форма – завжди змістовна, вона не може бути «порожньою». Тож коли в «Баладі про відро» називаються вишні, груші-дубівки, «промені хрону», – «Все незалежне, що вплине у мене», – то це, коли підходити буквально, не зміст, а вміст (останній також є формозмістовою єдністю, річчю-в-собі). Відтак навіть «небо» має свою формулу, а зміст, як йому й належить, – ефірно-невидимий. Та навіть він, постійно забруднюваний цивілізацією, вступає в реакцію з цинковим формозмістом: речі-в-собі взаємопроникають як суто хімічні речовини.
Поет ніби грається з суто зовнішнім, справді формалістичним розумінням форми і не ілюструє, а художньо показує, що навіть у механістичних вимірах земного буття вона не може бути порожньою, що її зміст, потрактований навіть як підвладний часові та потребам прагматичний вміст, може бути прекрасним і в своїх земних, і в небесних виявах.
Усе залежить од свіжості й подивованості погляду. Пізніше такий підхід буде зманіфестовано, ба навіть розтлумачено, зокрема, у вірші «Освідчення»: «Я дивлюся на світ здивовано, / І дивіння моє – здивування, / Все одивлене, все одивоване, / Дива дивові оддавання». Саме таким подивованим поглядом можна пояснити й такі рядки з вірша, що дав назву збірці «До джерел»: «Я починаюсь звідти, де рядно / Мене абстрактом матері зустріло». Чи не правда, досить дивні слова: мати і раптом – абстракт? На мій погляд, це була художня відповідь на жахну офіціозну кампанію звинувачень у «формалізмі й абстракціонізмі». Абстрактне/конкретне – нероз’ємна пара: вони співвідносні і невіддільні одне від одного, як «верх» і «низ», «батьки» і «діти». Що може бути конкретнішого за матір: фізичне відчуття її притаманне живим істотам на рівні інстинкту. А людина починається, зокрема, і з розумового усвідомлення феномена матері, то більше – вітчизни (отже, й абстрагування: візерунки на вишивках як давні абстраговані символи тощо). І нове художнє конденсовано-метафоричне бачення, народжуючись у муках боротьби/взаємодії з традицією, повертало їй незамулену, першоджерельну суть.
«Ідея фікс», «Балада про скромність», «Городня балада», «Соната Прокоф’єва», «Цвіркун і море», «Крила» (авторське визначення жанрової модифікації – «Новорічна балада», але це радше притча) та інші твори раннього «баладного циклу» то саркастично, то іронічно, то притчево обігрували, одивнювали, химеризували, карнавалізували, зокрема, й ті реально-парадоксальні ситуації, коли вустами «народу» осуджувалися мистецькі пошуки в ім’я розвитку його ж таки, народу, естетичної самобутності, – не законсервованої, а природно оновлюваної.
Поет експериментує з ритмікою, метрикою, строфікою, активізує базовану на особливостях фольклорного віршування тоніку, поновлює в правах верлібр, природні витоки якого сягають говірного та речитативного фольклорного віршування (а писемні – «Слова о полку Ігоревім»), вдається до прозової лірики, до письма на помежів’ї поезії і прози; драматизує ліро-епічну поему; запроваджує жанровий різновид «філософем» тощо.
Об’єднані під спільною рубрикою в збірці «Балади буднів» «філософеми» можна визначити то як послання, то як притчі, то просто як медитації. Схоже – і з «баладами». Як зазначав згодом Л. Новиченко, «свого часу дивувало, чому такі вірші, як „Балада про відро“, „Балада золотої Цибулі“, „Баладонька-загадонька“ та ін., в яких майже немає дії, фабули і тим більш драматизму, – чому вони названі баладами? Хоч є, звичайно, в нього речі, відносно ближчі до канонічних зразків жанру. Але поки фахівці від теорії ліричних жанрів мізкували над цим, „балади“ та „етюди“ Драча викликали цілі рої наслідувань у молодої братії: такою буває сила талановитого й веселого збиткування над „правильністю“ й чистотою жанрових утворень»[6].
Варто додати, що в передмові до двотомника вибраних творів поета критик, віддаючи належне жанровій «неправильності», ніби переглянув і власне зауваження в передмові до першої збірки щодо «примхливості» визначення «феєрична трагедія». Крім того, як видається, «талановите й веселе збиткування» було продиктоване й мистецьким пошуком нових виражальних можливостей завдяки наданню більшої еластичності формі та збереженню за нею змістової пам’яті жанру. Так, «Балада про скромність» за класичними канонами мала б називатися притчею. Але баладний ореол нейтралізує звичну притчеву дидактичність, завдяки чому читача залучено до співтворчості, не нав’язуючи йому остаточних крапок над «і». А в чому ж «мораль» тієї притчі? Напевне, в тому, що є скромність і скромність. І що коли відчуваєш у собі силу таланту, то навряд чи варто мовчки колупати піч в оточенні кодла «Скромних графоманів і чесних заробітчан». А також і в тому, що, перебравши міру в сміливості, легко схибнутися до нахабства і завдати прикрощів справжній скромності. Але це вже одна з можливих інтерпретацій (перечитайте твір, і, можливо, виведете з нього іншу «силу»). Ото в цьому й сила молодого таланту, яка привабила до нього читачів, – у запрошенні до співдумання-відчування. Та й співуяви. Бо таки ж гарно замість традиційної «моралі» написати: «Стоїть дівча наполохане, смокче зорю-карамельку, / Русу-косу розплітає, вронивши приколки долі…» Долі – додолу. Але й долі дівочої. Так виникає художній ефект амфіболії, тобто неясності, дво- чи багатозначності. Вона постає і як результат багатозначності та омонімії слова, і завдяки пунктуаційним, інтонаційним, композиційним, асоціативним та іншим чинникам.
«Баладу про випрані штани» вважали епатажною саме через умисне поєднання «високої» жанрової форми і «низького», побутового змісту. Але саме баладний ореол підносить повсякденне до рівня «високої» поезії, – аж так, що доводиться прикінцевою самоіронією гасити патетику. «Натуралістична балада» ще контрастніше зіштовхує прозу і драму життя з романтичним ореолом, пов’язаним із певною «залітературеністю» жанру. Навпаки, сусідня у збірці «Протуберанці серця» «Балада-пісня» розширює формозмістові можливості фольклорно-пісенної стилізації. Себто у кожному конкретному випадку жанрово-стильових перехрещень попередні формозмістові імперативи, актуалізуючись, сприяють появі додаткового художнього простору.