Алюзивне звучання цієї інвективи стає зрозумілішим, коли взяти до уваги, що саме тоді, після заборони знятого Ю. Іллєнком за Драчевою кіноповістю фільму «Криниця для спраглих», разом з Л. Осикою творився «Камінний хрест» за новелами В. Стефаника, теж вельми прохолодно зустрінутий і офіційною критикою, і непідготованим глядачем.
Болісно сприймались і штучно створювані перепони на шляху до розуміння «простими людьми»: адже в коло постійних мотивів поета ще з перших його збірок входило відчуття «провини безневинної» («Дві сестри»), відповідальності за існування «доль забутих», прагнення наблизитися до «тієї єдино озонної Правди», до якої йдеш, «Обплетений кілометрами філософій, / Райдугами симфоній і місячних інтегралів», і від якої «Іноді тільки буваєш на відстані серця» («Балада про дядька Гордія»).
Роздуми про «призначення» поета і поезії, над одвічною проблемою творчої свободи і необхідності супроводжують ліричного героя на всьому шляху його духовних змагань та осягнень. «Сонячний етюд», «Крила» (талант і компроміс), «Балада творчості», «Десь на дні моїх ночей…» (неповторність і суверенність мистецького світобачення), «Не будьте самовбивцями…», «Саркастичне» («Слину волячу, Жилу волячу / Наструню на кобзу свою на козачу / Й піду, обнявшись з двома волами, / Брати на роги модерні бедлами…»), «Ідея фікс», «Триптих про слова» («Затям собі і стверди це життям, / Що слово – з музики, з гірких її агоній…»), «Чому ти, серце, все болиш частіш?..» (творчість як самоспалення й відродження з попелу), «Чом соромлюсь пишноти прикрас…», «Хіба чекати плати за добро…», «Незворушність», «Душа живе своїм законом…», «Кредо», «Вірші не потрібні нікому…» – навіть із цього далеко не повного переліку та стислих коментарів і цитат (там, де вони більш-менш наближають художні ідеї до риторичних формулювань) постає драматична картина етико-естетичної еволюції, ствердження на стоїчних засадах, а в останніх за часом збірках – і гіркого розчарування, душевного мінору, туги за втраченими ілюзіями.
Дослідники українського модернізму однією з основних його рис називають опонування народництву. З погляду як формальної, так і діалектичної логіки прямим опонентом модернізму можна вважати радше традиціоналізм, а народництва – антинародництво. Опозиція ж модернізм/народництво некоректна: відбулася контамінація двох пар антиподів, унаслідок чого протиставляються поняття з різних сфер – естетичної і соціологічної. Адже можна бути митцем модерним і водночас народним, як і елітарним, рафінованим (Леся Українка, Ольга Кобилянська, М. Коцюбинський, В. Стефаник, Микола Хвильовий, Г. Косинка, Ю. Яновський, М. Вінграновський, І. Драч, Ліна Костенко, В. Голобородько, Валерій Шевчук, І. Калинець, В. Медвідь, В. Герасим’юк, І. Римарук та ін.). Втім, пошуки модерності в нашій літературі, перейшовши кількома хвилями, співіснували і з традиціоналізмом епігонським, консервативним. Зокрема, внаслідок несприятливих зовнішніх і внутрішніх обставин, ідеологічного пресингу, мобільності й неперебірливості пристосуванців тощо. У цьому контексті еволюція Драчевого стилю відбиває й драматичні колізії синтезу – народності й модерності, традиціоналізму й новаторства, «космополітизму» і «хуторянства», риторичності й іронічності, гармонійності й дисгармонійності, «формалізму» і «змістовізму», інтелектуалізму й чуттєвості (і в такому аспекті – також «кібернетичності» й «соборності») в розбудові художнього світу.
Певна річ, не все в тих поєднаннях було і є органічним та згармонізованим, не все витримує іспит часу. Особливо це стосується деяких творів зі збірок «Корінь і крона» (1974), «Київське небо» (1976). Не виключено, що їх автор ішов подекуди на творчі компроміси. Вже самі назви розділів збірки «Корінь і крона» – «Подих доби» та «Подорожник» – анонсували відкритість «вітрам сучасності». Хоч водночас не бракувало тут і усамітнених роздумів над глибинами буття (цикли «В оркестрі мікрочастини» та «Зоряне інтермеццо» воднораз ретроспективно відсилали і до «космічного оркестру» П. Тичини та «Intermezzo» М. Коцюбинського).
Схоже – і зі збіркою «Київське небо», де поряд із риторичними «величальними» (хоч вони, як-от «Величальна Грузії», вигідно вирізняються на тлі подібної продукції літсередняцтва), є взірці космогонічної лірики («Таємниця початку»), екзистенційні та сповідальні медитації («Невже боятись забуття? Таж ні!», «Над могилою батька»), спроби осягнення природи творчого акту («Сповідь вірша», «Розмова з другом-перекладачем»), роздуми над сумісністю «генія і злочинства» («Мікельанджело в час облоги Флоренції», «Ще одна фаустіана»), над родовою закоріненістю («Голос з-за двохсот літ», «Таценки», «Сни матері в місті», «Замість анекдота»), антикультівська притча «Кань-Сань-Гу – богиня нужників», пейзажні замальовки, психологічні спостереження, інтимні звіряння.
Своєрідний синтез епічності світобачення з напруженим драматизмом і ліричністю знаходить вираження у творчості Драча відповідне родове, видове, жанрове втілення. Не випадково один з улюблених жанрів раннього періоду – балада, яка сполучає в собі всі три родові первини. А ліро-епічні поеми («Ніж у Сонці», «Смерть Шевченка», «Спрага») є водночас драматизованими. Наступний крок – драматичні поеми з їх синтетичною здатністю поєднувати епічне, ліричне і драматичне в більш розгорнутому вигляді. Притому поет модернізує формозмістову природу цього канонізованого ще від доби Просвітництва жанру, який цурається побутовізму, тяжіє до романтичної окриленості, символізації картин та образів, масштабних узагальнень.
Своєрідність «Думи про Вчителя» (1976) – у спробі сполучити документальну основу, «колаж» із підкресленою вище своєрідністю жанру. Це дало змогу наповнити «колаж» драматичною напругою, поєднати документ і вимисел, конкретність і узагальненість, ліризм і епічність. І хоч в основу твору лягла реальна доля прототипа, В. Сухомлинського, автор значно трансформував документ, увів його в художній часопростір, символізував. Це справді дума (назва відсилає і до фольклорного коріння драматичної поеми) – про народного Вчителя, про традиції етнопедагогіки, про неоціненну і постійно недооцінювану роль школи, освіти, культури у творенні майбутнього. Твір зазнав критичних звинувачень в «абстрактному гуманізмі», оскільки його герой (як і прототип) сповідував примат любові у вихованні дитини, а головними культами вважав культ рідної мови, матері, Вітчизни. Своєрідним художнім продовженням дискусії є вірш «На педагогічні теми».
А вже з теперішнього погляду «Дума про Вчителя» в деяких місцях аж надто риторична; чимало й задовгих висловлювань персонажів, що мали б страхувати твір і автора від вульгарно-соціологічних звинувачень, яких усе одно не вдалося спекатися. І симптоматично, що саме в тих підстрахувальних місцях починає накульгувати й ритміка неримованого віршування («білий вірш»).
Драматична поема «Соловейко-Сольвейґ» (1973) присвячена стосункам матеріального і духовного, розумового і чуттєвого в житті й творчості. Центральна колізія – внутрішня: гостре усвідомлення митцем, скульптором Мариною Турчин, свого покликання, необхідності повної самовіддачі у творчості й водночас не менш гостре відчуття сорокалітньою вдовою одвічного призначення жінки – бути коханою, матір’ю. Незвичність тут – і в показі буденних обставин творчості духовно багатої особи (а жанрова специфіка драматичної поеми вимагала «котурнів»); подекуди пафос драматизму перемежовується з іронією, гротеском (зокрема й стосовно головної героїні); є чимало нетрадиційних для української сцени конфліктів і колізій, що давало, зокрема, привід критикам шукати в драматичній поемі сліди «Едіпового комплексу» (Марина закохується в значно молодшого від неї Петра, який виявляється сином її покійного чоловіка від іншої жінки). Твір звинувачували також у сюжетному схематизмі та відсутності психологізму. І ці зауваження були б слушними, якби стосувалися прозової психологічної чи соціально-побутової драми, а не віршованої драматичної поеми. А втім, і психологію митця в ній передано, тільки не в іконописній манері.