Рання творчість І. Драча чи не найпоказовіше виявляє спраглий потяг шістдесятників до знань, початковий естетичний сцієнтизм і гностицизм (віру в силу науки, пізнаваність світу). Цьому сприяли і манливі обрії, відкриті вже згаданими науковими досягненнями; і нове, художнє «відкриття» теорії відносності; й усвідомлення певної відповідності мікро-, макро- та мегасвітів; і відчуття безмежності та обмеженості людських спромог: «Відчуваю таку мілину, / То глибінь таку відчуваю, / Що, безміром цим неситий, / Сміюся з усіх розпук…» («До джерел»). Устами молодих поетів знову заговорили задушене у 30-х космічне та ренесансно-життєствердне світобачення, потреба збутися в духовній повнокровності, в синтезі здобутків людства з літературними, культурними, мистецькими надбаннями свого народу. Ранній Драч – сповнений бурхливої «сонцесяжної» енергії, зухвалого намагання «Сприймати світ до всіх його глибин» («На дні роси, або Внутрішній діалог з приводу випуску енциклопедії кібернетики»). Основні риси його тодішнього стилю – віддалена асоціативність, різке поєднання предметної чуттєвості реалістичних деталей з несподіваним їх метафоричним наповненням, символізацією.
Взаємопроникнення традицій і новацій виявилось і в зовні незвичних словосполуках, уведенні абстрактної лексики та наукової термінології у віршований текст, що й було насамперед завважено і не вельми схвально зустрінуто критикою. Причому не тільки в 60-х роках, а й значно пізніше. Не кажучи про вульгарних соціологів, навіть такий вдумливий критик естетичного спрямування, як Анатолій Макаров, рецензуючи уже в середині 80-х збірку перекладів з І. Драча «Подсолнух», відносив такі твори, як «Балада ДНК…», «Балада про генеалогію», «Балада про кібернетичний собор», «На дні роси…», до «демонстративного вибуху» сцієнтизму, що відійшов у минуле[5]. І чомусь не завважив основного: йшлося насамперед про моральний аспект наукового поступу. То був вибух не лише сцієнтизму, а й супутнього йому сарказму, гротеску, іронії, перестороги.
«Балада ДНК…»– твір багато в чому етапний, показовий. Рваний ритм вступу, називні й окличні речення передають атмосферу сенсацій довкола наукових відкриттів. А далі – в центральній частині балади, стилізованій під зовнішні ознаки наукового викладу, – маємо художній гротеск: «а) Будуть армії, будуть штучні…» і т. д. Це болісно пропущена крізь саркастичний усміх пересторога людству. Адже воно й далі рухається в тому ж напрямі (згадаймо лише спроби клонування людини). Кінцівка балади лунає тривожним застережливим акордом, посиленим алітераціями, асонансами, звуконаслідуванням:
Короткі рядки створюють видовжену по вертикалі картину, в якій можна уявити, скажімо, зловісний танок випущеного з колби мікросвіту джина (молекулу ДНК), котрий може бути і злим, і добрим, – залежно від того, до чиїх рук потрапить.
Неодновимірність Драчевого сцієнтизму засвідчує й «Жартівлива балада про теорію відносності». Насправді жартівливого в ній дуже небагато, якщо й зовсім немає. Епіграф «Коли копають картоплю…» залучає емоційне поле відомого вірша Максима Рильського. Другий епіграф є цитатою з Альберта Ейнштейна про те, що на відміну од сліпого жука йому вдалося помітити вигнутість пройденого шляху. І далі поет малює цілком реалістичну картину кагатування картоплі, де кожна картоплина є цілою планетою, створеною тяжкою і ні за яких хронотопів не поцінованою працею:
За допомогою мистецького одивнення науковій зарозумілості тут протиставлено природність і непретензійність праці «сліпих жуків». Усе, справді, відносно, зовсім не жартівливо стверджує балада-притча. Зрештою, і її можна витлумачувати по-різному. Як і інший твір зі сцієнтичною тематикою – «Баладу про кібернетичний собор».
Поняття соборності в українському контексті означає омріяну й вистраждану протягом століть гармонію духовної та національної єдності. Після проголошення незалежності воно, на жаль, не втратило актуальності. Сучасна комп’ютеризація, глобалізація, міжконфесійні розходження, боротьба за інформаційний і духовний простір не знімають, а ще більше загострюють порушені проблеми… «Балада про кібернетичний собор» – ще одне знакове і художньо переконливе відгалуження теми з ретроспективним чуттям ходи історії, з образною проекцією в майбутнє. Тут знайшов художню трансформацію справжній факт: в одному з соборів колишньої резиденції буковинського митрополита на початку 60-х років було встановлено електронно-обчислювальну машину. Разюче поєднання: культова споруда, з якої майже викинули її колишній духовний зміст, – і велетенський спрут кібермашини.
Розраховуючи на активне читацьке сприйняття і співпереживання, автор не вдається до пояснень, а з перших рядків («Балада почата / Баладно з кінця / В митрополичих палатах / У Чернівцях») малює чорно-білу картину світу, де поміж білим бузком і черемхою «дрижить білостінний собор-переляк», де «Білий професор / Цвіте од азарту. / Нюха пелюстку чортів – /Перфокарту». У третій частині балади – художні узагальнення: «Катуйся вічно, / Кібернетично, / Покутуй нічно, / Самокритично, / Як на подушку / З шкляної вати / Святий Миколай / Сяде програмувати, / Буде тут борсатись / З цифрами досита, / З Норбертом Вінером / Радитись до світа. / Скільки біліти ще / Білому цвіту, / Скільки боліти ще / Білому світу, / Де з ляку повісився / Серед гілляк / Мій ніжний, мій сніжний / Собор-переляк…»
Є ще один обертон спокути, пов’язаний із темою, привнесеною епіграфом балади – рядками давньої веснянки «Засвічу свічу /Проти сонечка» – тобто, просто сонечка, просто неба. А може, в цій веснянці трансформовано й протистояння християнської (свіча) і дохристиянської (сонечко) вір. Християнство починалося в катакомбах, та згодом, ставши одним із найпоширеніших релігійних учень світу, не уникло й ритуальних пишнот і помпезності, що було водночас і кроком на шляху відчуження людини від безпосереднього контакту з природою. І це теж «спокутує» собор.
Важливими для інтерпретації є й рядки з другої частини твору: «Засвічу свічу в соборі голому / Засвічу свічу / Святому Голему…». Тут називанням лише одного імені саркастично залучається міфологічний контекст: за переказами з єврейського фольклору (згодом їх чи не найліпше опрацював чеський письменник Густав Майлінк у романі «Голем»), цей глиняний монстр (голем у перекладі – «кавалок», «шматок»), виліплений завбільшки з 10-місячну дитину та приведений у рух за допомогою кабалістичної магії, здатний виконувати накази, але швидко росте і починає загрожувати оточенню. Для виведення його з ладу потрібно змінити напис на прикріпленій табличці, тобто, сучасним терміном кажучи, змінити програму). У підтексті ж «Балади про кібернетичний собор», напевне, звучить натяк-застереження: будь-які прагматичні сподівання самовпевненого людського генію на новітнього, вже кібернетичного помічника й заступника (віра в «святого Голема»), побудовані лише на неодуховленій «глині» (фізична матерія) та «цифрі» (науковий розум), але не освячені поступом духу, будуть нюханням «пелюстки чортів», поверненням на ті ж таки кола («Скільки біліти ще / Білому цвіту, / Скільки боліти ще / Білому світу…»). Тут можна вбачати й нові художні аргументи в одвічній, принаймні від шумерських часів фіксованій полеміці «фізиків і ліриків» (про це – трохи далі).
Чи не від такого агресивного наступу цивілізації «повісився» серед гілляк, серед черемхи, серед «білого бруду» цвітіння огорнутий співчуттям ліричного оповідача «собор-переляк»? Окрім колізії віри і знання, є тут і ще один, суто культурологічний аспект: коли втрати у природі до певних меж відновлюються, то пам’ятки культури індивідуальні, пов’язані з певною епохою, майстрами. Кожна з них руйнується навіки. Справді, реальний прототип «кібернетичного собору» ніби завис поміж гіллям невеликого, проте розкішного парку на одному з крутих горбів правого берега Пруту, в Чернівцях. Переплівшись корінням у буковинській землі, тут розлого вигойдують небо і горді буки, від яких – назва краю, і каштани, і найрізноманітніші хвойні, і буйноквіта черемшина, і бузок, і навіть магнолія й тюльпанове дерево. Та й архітектура замку, спорудженого буковинськими майстрами за проектом і під керівництвом чеського зодчого та вченого (тут мистецтво й наука в парі) Йосифа Главки у 1864–1882 роках, органічно поєднує художні стилі різних віків і народів – романський, ґотичний, візантійський, мавританський, кольористу орнаментику й художні традиції буковинського краю. Аналогічне злиття стилів можна спостерігати й у внутрішньому оздобленні залів, де в різьбі дерев’яних стель і розписах багато українських народних орнаментальних мотивів.