Іван Федорович Драч
Крила
Поезії 1980–1990 років
© І. Ф. Драч, 2016
© І. С. Рябчий, упорядкування, 2016
© А. О. Ткаченко, передмова, 2016
© О. А. Гугалова, художнє оформлення, 2016
«На рівні божих партитур…»
Духовно-мистецький феномен шістдесятництва знайшов уже досить докладне висвітлення, зокрема в працях панорамного та портретного характеру, що належать перу Івана Дзюби, Миколи Ільницького, Миколи Жулинського, Євгена Сверстюка, Леоніда Новиченка, Володимира Брюггена, В’ячеслава Брюховецького, Григорія Клочека, Анатолія Макарова, Володимира Моренця, Людмили Тарнашинської та ін. Тому обійдемося тут стислим переліком історичних, соціокультурних, морально-психологічних умов появи цього феномена: обпалене війною дитинство як етичний критерій, пункт відліку, повоєнна відбудова, викриття культу особи Сталіна, «хрущовська відлига», початок науково-технічної революції та вихід людини в космос, успіхи атомної енергетики та раніше гнаних кібернетики, генетики, що викликали нову хвилю віри в науку (сцієнтизму), опонування «фізиків» і «ліриків», інакомислення, утвердження національної гідності та природного братерства народів, опір великодержавному шовінізму тощо.
У сфері власне мистецьких пошуків – різка активізація форми, вплив естетики модернізму при одночасному взоруванні й на класичну спадщину – від давнини до традицій «розстріляного відродження»; активне опанування і переплавлення здобутків світової культури, зокрема завдяки пожвавленню перекладацтва; звернення до інших видів мистецтва і спроби створення новітнього мистецького синтезу, внутрішня й зовнішня інтертекстуальність та інтерсеміотичність.
У цій атмосфері активізуються й старші літератори – Павло Тичина, Максим Рильський, Микола Бажан, Володимир Сосюра, Василь Мисик, Андрій Малишко, Ігор Муратов, Леонід Первомайський, Олесь Гончар, Павло Загребельний та ін. Беруть участь у дискусіях, творчому полілозі, словом і ділом підтримують дебютантів, маючи до конкретних творів і певні претензії (слушні або й не дуже), а головне – пропонуючи власні, що також урізноманітнювало картину літературного процесу.
Бурхливе входження І. Драча в літературу пов’язують здебільшого з публікацією на шпальтах «Літературної газети»[1] поеми «Ніж у Сонці» (1961) з передмовою І. Дзюби. Доти, щоправда, було кілька добірок віршів (зокрема в журналах «Зміна» та «Вітчизна»), проте саме «феєрична трагедія» (авторське початкове визначення жанрового різновиду) стала своєрідною сенсацією і викликала не так літературознавчі, як ідеологічні дискусії. Внаслідок цього твір опинився поза збіркою «Соняшник», хоча в передмові Л. Новиченко згадав і «Ніж у Сонці», покритикувавши «примхливе» авторське визначення «жанру» та загальну концепцію твору і похваливши за «свіжість інтонацій», своєрідну і сильну експресію «окремих місць».
Збірка «Протуберанці серця» вмістила поему вже з підзаголовком «трагедія». Критику нібито було враховано, але в такому варіанті підзаголовок втратив істотну вказівку на жанровий різновид, що більше відповідав своєрідності твору (феєричність як означення незвичності, фантастичності колізії). Певна річ, «Ніж у Сонці» несе іншу феєричність, аніж «Лісова пісня» Лесі Українки, іншу трагедійність, ніж «Фауст» Ґете (саме з’явився в перекладі М. Лукаша і справив на дебютантів, зокрема й І. Драча, значний вплив). Тож варто все-таки визначити жанрові параметри твору. На мій погляд, це – ліро-драматична поема з елементами фантасмагорії і трагедійною емоційною тональністю, а в другій частині – й риторичною патетикою.
Не все було сприйнято і з погляду «свіжих інтонацій». Навіть М. Рильський, який загалом схвально поставився до новацій молоді, підтримавши їх у відомій статті «Батьки і діти», теж не все сприйняв у метафориці «дітей»: «…що воно в біса за „сива печаль Козерога“?»[2]. Потрібно було новими художніми аргументами доводити, що то не «красива загадковість», а якраз одна з особливостей індивідуального стилю: відтворення в романтизовано-контрастних образах-символах драматизму і навіть трагізму світовідчуття, осягнення належності до космічного безміру і нерозривної єдності з земною тілесно-матеріальною «глиною». Порушена в творі проблема екзистенційного вибору набувала вселенських масштабів:
Пройшовши крізь випробування і спокуси, відринувши «вічного чорта» сумнівів, герой вирушає рятувати Сонце. Водночас прозирає і власну долю:
Цю декларацію, як і основну ідею поеми – нинішній читач може сприймати з певним скепсисом, як надмірно риторичну: самоспалення в ім’я світла Правди – все ж можна вважати своєрідним епіграфом до подальшої творчості письменника. Варто звернути увагу і на буквальний епіграф до «Ножа в Сонці»: «Не отблеск, отблеском рожденный, – / Ты по себе свой край оставь, / Твоею песней утвержденный…» (О. Твардовський). Віра в силу поетичного слова опонує відомому вислову Платона про мистецтво як «тінь тіней».
Сонце та вогнепоклонські мотиви (певна річ, у їх сучасному переосмисленні та художньому моделюванні) проймають переважну більшість доробку І. Драча, хоча чим далі, тим більше вони поступаються місцем і мотивам християнським, і протестним вибухам, і вселенській печалі, віковій розпуці та розчаруванням. Заманіфестувавши на початках відчайдушне новаторство, митець водночас виступає і продовжувачем традицій – від народної космогонії, її праіндоєвропейського коріння, до філософських та естетичних шукань Г. Сковороди, натурфілософізму й сонцепоклонства Б.-І. Антонича, «симфонічності» П. Тичини, футурокосмізму нашої поезії 20-х років… Для прикладу досить сказати, що добірка віршів Теодора Орисіо (Ф. Кравченка) в журналі «Молодняк» за 1927 р. мала назву «З книги „Протуберанці серця“». Книжка під такою назвою з’явилася через півстоліття. Причому її автор, І. Драч, стверджує, що йому була невідома публікація Теодора Орисіо. Тим разючішим є таке воскресіння метафори «розстріляного відродження».
Натомість свідомою розбудовою традиції є назви книжок «До джерел» (М. Зеров і латинське першоджерело), «Духовний меч» (так називалася книжка Лазаря Барановича; загалом це традиційний образ-символ нашої давньої літератури аж до Г. Сковороди), як і авторське визначення жанрової своєрідності поеми «Смерть Шевченка» («Симфонія») відсилає до Тичининої «симфонії» «Сковорода», як і вже згаданий підзаголовок «Ножа в Сонці» – до драми-феєрії Лесі Українки…
Відповідно до концепції Ю. Кристевої, що розглядає будь-який текст як інтертекст, цей останній мислиться як діалог (а ліпше сказати – полілог)[3] різних видів письма – автора, сприймача, персонажа, а також письма, утвореного нинішнім або попереднім культурним контекстом. Відтак процедуру постання інтертексту дослідниця називає «читанням-письмом»: інтертекст пишеться у процесі зчитування чужих дискурсів, тому «будь-яке слово (текст) є такий перетин інших слів (текстів), де можна прочитати щонайменше ще одне слово (текст)»[4]. Повертаючись під цим кутом зору до метафори «протуберанці серця», що постала в атмосфері 20-х і відродилася в 60-х, знаходимо новий, «шістдесятницький» спектр асоціацій, якого вона набуває в Драчевому інтертексті. В однойменному вірші, що дав назву збірці, загалом у контексті книжки ця метафора розгортає символіку потужної активності духовного й чуттєвого, мислительного й інтуїтивного осягнення-переживання таємниць буття, віри в оновлену, воскрешувальну енергію Всесвіту, обранцями якого почувалися найзухваліші представники цього покоління. Останній рядок вірша, причому в недрукованому варіанті, винесеному в заголовок цієї статті – «На рівні Божих партитур…» — взяв за епіграф до своєї «Вечірньої містерії» Іван Світличний, розгортаючи безперервність розмови вже у контексті власних «Камерних мотивів» або ж «Ґратованих сонетів».