1. PATUFISTES I VEDETS: LESCENIFICACIÓ DE LA CRISI
Començam, doncs, parlant de la «crisi», un mot, aquest, que inunda la premsa cultural catalana aproximadament des del mes de novembre del 69 al març del 70. Tothom shi apunta, des dels joves que intenten obrir-se un espai als autors que veuen amenaçada la seva hegemonia. Com ja és sabut, la sensació de crisi tenia unes causes que hauria estat difícil evitar. La inversió de la tendència a laugment de publicacions en català que havia caracteritzat els inicis de dècada dels seixanta féu que el boom literari que alguns crítics shavien avançat a proclamar no semblàs més que foc dartifici.[5] La substitució lany 1966 de la llei de censura prèvia per la que saplicava als llibres publicats només aparentment més oberta va fomentar la sensació que invocar el franquisme com a única causa de tots els mals de les lletres catalanes havia deixat de ser viable. Tot plegat, obligà a un canvi de perspectiva, a una mirada cap a dintre que comportaria no només la visualització de les tensions internes sinó també la constatació de les limitacions de la cultura catalana per fer front a un canvi de dècada on les forces actives durant la Transició començaven a prendre forma. Lany 69 és el de lassalt dels estudiants a la Universitat de Barcelona que faria volar un bust de Franco per la finestra del rectorat; és també lany en què el caudillo designaria successor Joan Carles de Borbó amb un «todo está atado y bien atado» que, acompanyat de la tremolor del parkinson, devia sonar tant a amenaça incerta com a final imminent.
Com ja he dit abans, la crisi literària que tanca els seixanta es presenta com una clausura del model de resistència cultural que shavia articulat durant els anys més durs de la dictadura. No es tracta duna simple superació dels paràmetres realistes que, a cop dantologia, shavien instaurat com a paradigma de lectura de la literatura dels seixanta. Més enllà de la literatura, es planteja com una transformació dels trets que regulen la concepció de la pròpia cultura. Escriu respecte daquesta qüestió Joan Fuster a Tele/eXprés: «No se nos plantea una crisis de novelistas. La crisis es otra. De formas de entender esa cultura que, por el idioma, llamamos catalana» (1969: 5), i veurem que aquí la determinació idiomàtica serà ben significativa. Es tracta, segons deia Terenci Moix, duna crisi iniciada per aquells que, com ell, volen eliminar una cultura catalana que anomena «doripell», contra la qual sexpressa en boca dun subjecte col·lectiu, tanmateix, un poc difícil dacotar:
En estos momentos, en el seno de la cultura catalana sostenemos una batalla bastante ardua contra todo cuanto sea, precisamente, oropel. Y sabemos que estamos empeñados en esta lucha por razones que soprepasan la honesta voluntad de xafardeig culturalista de algunos entrevistadores. Es la crítica desde dentro y por los de dentro, después de muchos años de que nos picasen los dedos y bastante más que los dedos con la vara de fuera. No sabemos quién ganará, desde luego, pero por lo menos nuestra brega consigue demostrar que incluso en un estado de víctimas puede y debe combatirse el victimismo (Moix, 1970: 9).
La clausura del resistencialisme, argumentava Molas en una taula rodona sobre la crisi publicada a Destino, shavia insinuat ja a finals dels cinquanta però sense la força per sortir a la llum que ara permetia lincrement dels mitjans de comunicació (Casas, 1970: 24). A finals dels seixanta, laugment de lespai dedicat a la cultura catalana en la premsa periòdica, la creació de noves revistes i levolució dalgunes de les existents cap a posicions més explícites de compromís nacional diversifica els llocs des don generar opinió. Recordem que el setmanari Presència comença a publicar-se gairebé íntegrament en català des de lany 1968, lany en què Tele/eXprés obre les pàgines dopinió a Joan Fuster o Terenci Moix. També a finals dels seixanta Canigó i Lluc amplien continguts i Oriflama, vinculada inicialment al bisbat de Vic, es modernitza de la mà de Josep Maria Huertas i Claveria.[6] Laugment dels mitjans crea posicions vàries des don valorar les mancances de la cultura als membres de la qual es dirigeixen i promou, paradoxalment, una sensació de crisi. La crisi és, per tant, una «crisi de creixement» que sescenifica com un joc de rols on es negocien les posicions que hauran de prendre els nous agents en levolució del sistema cultural.
Tot plegat, en el vèrtex 69-70, la posada en escena de la crisi es concretarà en una sèrie de polèmiques que semblen enfrontar els joves escriptors, abanderats teòrics duna cultura oberta i cosmopolita, contra les «patums», lligades a la tradició a conservar. Així, el debat sobre els models de cultura es presenta com un xoc generacional, desplaça les tensions culturals en un eix diacrònic on lheterogeneïtat no es percep com a fruit de la diversitat de posicions des don es pot «fer cultura catalana» sinó com a conseqüència de la progressiva adaptació dels models culturals que provoca levolució històrica. És interessant notar com, en el marc del debat, sintrodueixen en el llenguatge de la crítica tot un seguit de metàfores per valorar les dimensions de la crisi. Un dels creadors daquesta curiosa terminologia és Terenci Moix, qui en un dels seus articles més sonats, titulat «Una cultura de mel i mató» (1969a), criticava lactitud de certs sectors del catalanisme a partir de les reaccions que havia causat el seu volum Los cómics. Arte para el consumo y formas pop, on vinculava la revista El Patufet a un conservadorisme que exalta, deia, «lo folklórico tenido como falsamente nacional» (1968: 79). Moix reintroduïa en la crítica catalana el concepte de «patufista» ja emprat per Rovira i Virgili els anys vint,[7] per caracteritzar els intel·lectuals que viuen aferrats a una cultura fossilitzada i arcaica, i encara Joan de Sagarra (1969b) ampliaria lús del terme per distingir una nova saga dintel·lectuals catalans, la dels «patufistes-leninistes», la nòmina dels quals deixava oberta a la imaginació del lector. Moix seria respost per Estanislau Torres (1969), qui li deia que shavia equivocat denemic i lacusava de cercar amb la seva projecció pública, més que lectors, fans. Torres contraposava els patufistes a una nova actitud, la dels vedets, un terme que seria recurrent a lhora de ridiculitzar les formes descenificar la cultura en lespai públic dels joves intel·lectuals. Així vistes, les tensions de la cultura catalana semblaven enfrontar vedets i patufistes, dos sectors que, més enllà de la controvèrsia, permetien justificar un model de cultura catalana arrelada però dinàmica, minoritària però amb glamour, patufista però vedet. I veurem com aquest joc de definicions pendular és recurrent a lhora dintentar assajar una obertura en la definició de la cultura catalana que no creï fissures a la seva cohesió, és a dir, que integri la dissidència com una faceta fosca que necessita per sentir-se completa, com una ombra que cal simultàniament reconèixer i marginar per poder afirmar la pròpia identitat. Sigui com sigui, Terenci Moix és plenament conscient dels papers que pot jugar en aquest teatre dombres i es canvia de màscara en funció de qui en sigui lauditori. Així, a les pàgines de Destino, defensa, invocant Josep Pla, un model més «autèntic» de catalanitat per sobre del folklorisme patufista: