Завораживающая эстетическая полнота мифологического мира вернее всего влечет за собой его художественность, ибо искусство - это не только богатое, непосредственно реальное содержание, но и объемлющая, завершающая его форма. Характерная ситуация реалистического творчества: разоблачаемый и критикуемый мир предстает своему критику и разоблачителю как мир художественно оформленный, так и напрашивающийся на литературно-художественные аналогии, - кетч подобен античной трагедии, велогонка эпической поэме, а модная модель автомобиля оказывается образцом "гуманизированного искусства" (193).
Мне очень хочется написать роман, - признавался Барт, - и каждый раз, когда я читаю роман, который мне нравится, мне хочется самому написать так же; но, по-моему, я до сих пор чувствую внутреннее сопротивление некоторым операциям, которые в романе предполагаются. Например, сплошная ткань повествования. Разве можно написать роман в афоризмах, роман во фрагментах? При каких условиях! Разве самой сутью романа не является некоторая непрерывность? Тут у меня, кажется, есть некоторое сопротивление. Второй источник сопротивления касается имен, имен собственных; я не смог бы придумать имена персонажей, а мне представляется, что весь роман заключается в их именах…
Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным "предрассудкам" классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский "новый роман" речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной "истории" и от воссоздания "персонажа" - что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию "романов без имен". Барт, один из ведущих пропагандистов "нового", а затем и "новейшего романа" (А. Роб-Грийе, Ф. Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к "старомодным" повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося "в арьергарде авангарда".
Если применить два его критерия к "Мифологиям", то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными, причем подавляющее большинство их - имена "романические", или "мифические", то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия ("Астра", "Омо", "Аркур", "Синий гид", "DS-19" - она же "богиня", и т. д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков "Тур де Франс", подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей ("Чарли… точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту…" - 86; "в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим" - 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов - Литература, Армия, Правительство и т. д. И наконец, даже серьезные, вполне "подлинные" имена реальных деятелей - писателей, политиков - приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток - молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в "лангусту", и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы "оживления" текста Мир "Мифологий" - мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о "самоименовании льва" ("quia ego nominor leo") - имена мифологических "героев", словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается "романическое", то есть "род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни" Таким образом, в "Мифологиях" Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена "романическими" именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс "не структурирован как история", не обладает временной непрерывностью
Наконец, говоря об эстетическом подходе к миру, осуществляемом в "Мифологиях", следует выяснить, каково специфическое содержание главного понятия этой книги - понятия мифа.
Ф. Роже справедливо заметил, что своим обращением к понятию "миф", попыткой его концептуализации Барт вступал в неявную полемику с глубоко авторитетным для него в те годы Ж.-П. Сартром (именно с Сартром связана идеологическая задача "демистификации" жизни). Рецензируя книгу Дени де Ружмона "Любовь в западной цивилизации" ("L'amour et 1'Oc-cident", 1939), Сартр писал, что в современной культуре возник "миф о мифе", когда само это понятие мистифицируется: аналитик мифа
…работает как историк, то есть отнюдь не заботится о сравнении первобытных мифов и об установлении их общих законов; он выбирает один частный миф одной конкретной эпохи и прослеживает его индивидуальное становление.
Что касается Барта, то он в своих "Мифологиях" лишь отчасти ускользает от этой сартровской критики - главным образом за счет количественного богатства своего материала. Для анализа он берет не один, а десятки "частных мифов", складывающихся в довольно связную картину массового сознания современной цивилизации. Однако упрек в отрыве современной "мифологии" от мифологии первобытной остается безусловно в силе. В 1955 году была уже опубликована статья Клода Леви-Стросса "Структура мифов", ознаменовавшая собой начало новейшей структуралистской теории первобытных мифов, в распоряжении Барта имелась и богатая многообразная традиция научного исследования мифологии в XX столетии - Фрэзер и Юнг, Кассирер и Элиаде… Однако в его книге она осталась совершенно невостребованной: Барту не нужна академическая теория мифа, он предпочитает строить как бы на пустом месте свою "самодельную" концепцию, демонстративно уклоняясь от "истории вопроса"
…Миф - это слово. - Мне могут возразить, что у слова "миф" есть и тысяча других значений Но я стремился определить не слово, а вещь.
Итак, "миф - это слово". Но приходится признать, что это изолированное, разрозненное слово. Современные мифы, рассматриваемые Бартом, порождаются, конечно, единым типом мышления, в них проявляется единый структурный принцип, но на поверхностном уровне они не складываются в единую "фабульную" систему, подобную греческой или какой угодно другой развитой мифологии. Данное обстоятельство, при всей своей очевидности и важности, странным образом не учитывается, даже не оговаривается в "Мифологиях"; Барт отметил его лишь много позднее, в статье 1971 года "Мифология сегодня" (ее название явно перекликается с названием заключительной части книги 1957 года - "Миф сегодня"):
Современный миф дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде "дискурсов"; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое.