Б: Бо найкращі символи вони не придумуються, їх життя нам саме підкидає.
Від Бога.
Б: Не знаю, чи від Бога була та душова кабіна, де відбувається коїтус, який теж є обовязковим моментом на ініціаційному шляху культурного героя
А: Мономіф.
Б: Так, мономіф сам підсуває автору такі епізоди. І загалом міфологічні структури закладені в нас і мають таку силу, що автор не мусить їх усвідомлювати. Логіка розгортання сюжету є такою, що певні епізоди і так зявляться.
«Сам текст заведе».
Б: Заведе. Чи винесе. Якщо пощастить осідлати хвилю або, як тепер модно казати, потік. Але щастить не завжди, тому й не кожен роман говорить більше, ніж збирався сказати автор. Часто говорить менше.
Це саме ті аспекти, про які ти згадував вчора, коли розповідав про музичну структуру колонок?
Б: Ну, так. У сенсі сильніших за автора законів.
Тобто завершення залежить від композиції, а музична композиція колонки не дозволяє тобі піти в інший бік. Музика і поезія це зрозуміло, а музика і роман? Воно десь перегукується, Юрку?
А: Безумовно.
Композиційно, фонетично?
А: І композиційно, і фонетично, і, зрештою, музика, яка підказує мені дуже багато мотивів. Ну, наприклад, у «Перверзію» я вписав оперу, й ця опера насправді пастиш, вона начебто складається зі шматків інших опер, які відібрано з єдиною обовязковою умовою: вони всі якоюсь мірою мають бути повязані з Венецією. А їх, опер, до чорта і трохи таких.
Коли ти перший раз був у Венеції?
А: Ну, тоді, коли писав «Московіаду», себто в березні 1992-го.
Тобто Венеція, коли ти писав «Перверзію», була тобі цілком знайома?
А: Зовсім не була мені знайома. Я в ній пробув усього якихось 15 годин.
Але настрій міста ти вловив?
А: Так, спочатку був тільки настрій, більше нічого. А потім, до написання і під час написання, і ще роки після написання, це було вивчення, дослідження, опанування причому дистанційне. План міста, постійно розгорнутий перед очима, величезний такий, з відомої серії Фалька. Прораховування відстаней, опанування міської топографії до такої міри, що я міг би вже із закритими очима всю ту Венецію обійти. Ніби я в ній роками жив. Зясування купи деталей, іноді дуже марудне. Бо ще ж ніякого інтернету, ніяких ґуґлів. Будь-яка довідка ціла історія того, як я її шукав. То йшов до бібліотеки іноземними мовами, шукав якісь джерела німецькою чи польською. Або, наприклад, дуже пильне роздивляння власних фотографій, зроблених тоді: а раптом знайду якусь деталь? Таку, що підтвердить, а чи спростує мої здогади й туманні уявлення. Тобто я вдавався до всіх можливих способів. Приходив до мене додому, скажімо, такий студент-германіст Заячківський і між іншим казав, що от такий-то його знайомий італієць планує подорож до Венеції. А я відразу: «О! То попроси його, щоб він там мені подивився таке, таке й таке, і чи готель Білий лев на тому ж місці». І давав йому цілий список. З точки зору сучасних технологій, усіх тих геолокацій, це було якесь таке XIX сторіччя.
Ну, молодому поколінню тепер це складно зрозуміти. Подумаєш, проблеми: набрав у ґуґлі і все! Але ти говорив про музику.
А: Насправді це дуже багатошарове, само собою багаторівневе твоє запитання про музику. Бо музикальність я вважаю однією з найважливіших моїх стилістичних рис. Вона не обмежується лише поезією. Коли я працюю з прозою, то багато разів переробляю кожну фразу, ну хіба що вона відразу вдасться музикально вдалою. Потім те саме на рівні абзацу бо це ж має бути пісня, пісенний куплет. Читача, хоч якого нечутливого, має бути втягнуто в той потік. Навіть читача, так би мовити, без високої кваліфікації. Він має загіпнотизуватися ритмом і мелодією.
Все має бути пісня чи, все ж, все має бути музика?
А: Ні, я маю на увазі не пісню як жанр сучасної розважальної музики, а трохи в іншому й ширшому сенсі. У тому, в якому пісняр це поет взагалі, так? Бо «Іліада» це теж пісня, довга пісня.
Б: Майже як про Довбуша.
Нагадаю, ти вчора довго пояснював, що писав поезію, тому «Пісні для мертвого півня» це було таке, ніби опускання на грішну землю із вершин поезії
А: Ну так, музика теж не обовязково носить нас по якихось хмарах. Вона ж і на землю вміє непогано опускати. Деяка. Є й така. Ні, в будь-якому разі це для мене щось вирішальне. Я вже неодноразово повторював, що, можливо, всі мої літературні зусилля це така компенсація за те, що я не став музикантом.
А мав шанси?
А: Напевно, мав би. Мені тепер дуже добре з музикантами працюється, з усіма, тобто з різними музикантами, я не тільки про «Karbido» говорю. В кожному складі, в кожній музичній комбінації знаходжу добре партнерство. Тобто я мав шанси. Якби мене дитиною відвели до музичної школи навчатися гри на якомусь інструменті, то, можливо, щось би вийшло. Але, можливо, й ні. Можливо, я нездібний до інструментів, може, в мене пальці не ті. Я цього не знаю. Але надолужую це своїм єдиним інструментом, до якого не треба пальців мовою. Ну й музикальністю тексту.
Б: А так, то ця тема розроблена в літературознавстві. Звичайно, найочевидніші для аналізу два протилежні рівні: найпростіший і найскладніший, тобто фонетика і композиція. Легко говорити про музичне звучання у, припустимо, Поля Верлена. «Les sanglots longs, des violons» Кочур перекладає зовсім іншими словами: «Неголосні млосні пісні». І правильно робить, слова тут не мають значення, головне щоб звучало по-верленівськи. А на рівні композиції найбільші музичні можливості має роман. Роман це симфонія в літературі, різні сюжетні лінії це теми великого музичного твору, які співіснують, перетинаються, контрастують, трансформуються і так далі.