Итак, три эти вопроса соответствуют трем вопросам, которые происходят из вопроса формы в узком смысле в реальности цвет не может существовать без формы:
1. Органичное соотношение изолированного цвета с соответствующей ему первичной формой живописнее элементы.
2. Целенаправленное построение цвета и формы конструкция полной формы и
3. Подчиненная соотнесенность обоих элементов, исходя из композиции произведения в целом.
Так как в Баухаузе изучение цвета связано с целями различных мастерских, то из решения главных вопросов должно вытекать и решение отдельных специальных вопросов. При этом следует учитывать следующие обстоятельства:
1. Требования плоскостных и пространственных форм.
2. Свойства данных материалов.
3. Практическое назначение данного предмета и конкретную задачу.
Здесь необходимо найти закономерные связи.
Отдельное использование цвета достигается раздельным изучением: органичной прочности краски, ее жизненной силы и долговечности, возможности сочетания через связующие средства, соответствующие конкретному случаю, который, в свою очередь, зависит от техники и вида наложения краски, соответствующих данной цели и данному материалу, от сочетания цветовых пигментов с другими цветными материалами, такими как штукатурка, дерево, стекло, металл и т. д.
Эта работа должна быть проведена по возможности более точными средствами, специальными измерениями. Они должны быть связаны с точными опытами (экспериментальным действием), которые от возможно более простых форм планомерно переходят ко все более сложным. Эти опыты также должны использовать аналитический и синтетический методы: целенаправленное разложение данных форм и планомерно-целесообразное построение.
Вся эта искусствоведческая работа происходит через:
1. Установочные лекции мастера.
2. Доклады учеников как результат самостоятельного решения специального задания.
3. Совместная работа мастера и учеников над планомерно расположенным материалом: общие наблюдения, выводы, постановка отдельных задач, проверка решений и развитие дальнейшего хода работы (семинар).
Особое значение придается архитектурным требованиям: внутренняя, внешняя архитектура, которая в этом отношении должна восприниматься как синтетическая основа.
Точка и линия на плоскости. К анализу живописных элементов
Предисловие
В начале мировой войны я провел три месяца в Гольдахе, на озере Бодензее, и почти все время использовал исключительно для систематизации моих теоретических, часто еще неточных мыслей и практического опыта. Так возник довольно большой теоретический материал.
Этот материал почти десять лет оставался нетронутым, и вот недавно я получил возможность продолжить занятия, результатом чего и явилась эта книга.
Намеренно узко поставленные вопросы зарождающейся науки об искусстве переходят в последовательном развитии границы живописи и, в конечном счете, искусства в целом. Здесь я только пытаюсь поставить
некоторые указатели пути аналитический метод с учетом синтеза.
Кандинский
Веймар 1923
Дессау 1926
Предисловие ко второму изданию
Так, год со времени выхода в свет первого издания этой книги может быть приравнен к десяти. Дальнейший прогресс аналитической и связанной с нею синтетической установки в теории и практике не только живописи, но и других искусств, и одновременно в «позитивных» и «духовных» науках подтверждают правильность принципа, который был использован в этой книге как основополагающий.
Дальнейшее развитие этой книги могло бы произойти пока только благодаря увеличению числа отдельных особых случаев или примеров, что привело бы к ее значительному расширению, чего мы должны избежать здесь из практических соображений.
Поэтому я решил второе издание оставить без изменений.
Кандинский
Дессау
январь 1928
Введение
Внутреннего и внешнего.
Наблюдать улицу можно через оконное стекло, при этом ее шум становится более приглушенным, движения призрачными, и она сама является нам благодаря прозрачному, но твердому стеклу в качестве пульсирующей сущности «потустороннего мира».
И вот открывается дверь: человек вырывается из замкнутого пространства, погружается в эту сущность, становится благодаря ей более активным и ощущает пульсацию этой сущности всеми своими чувствами. В определенной последовательности меняющиеся тональные градации и темпы звучания, окутывающие человека, стремительно возрастают и, внезапно ослабев, падают. Движения таким же образом могут окутывать человека игра горизонтальных, вертикальных штрихов и линий, которые при движении отклоняются в разные направления, скапливающихся и расходящихся в разные стороны цветовых пятен, звучащих то высоко, то низко.
Художественное произведение отражается на поверхности сознания. Находясь по ту сторону сознания, оно бесследно исчезает с его поверхности после прекращающегося возбуждения. Здесь также возникает некое прозрачное, но твердое стекло, которое делает невозможным прямую, внутреннюю связь. Здесь также существует возможность войти в произведение, обретя в нем активность, и пережить его пульсацию всем своим существом.