Zatem salon. W paru scenach defiluje przed naszymi oczyma wszystko, co można by do dziś o życiu towarzyskim powiedzieć. A jeszcze Molier umie rozszerzyć ściany tego salonu i zręczną sceną „portretów” w drugim akcie z jednej strony charakteryzuje „rozmowę salonową”, z drugiej pomnaża niejako liczbę gości, wciągając w nią i nieobecnych. Cóż tedy widzimy? Ano, cóż: targowisko próżności, obłudy, obmowy, snobizmu, oszczerstwa, fałszu, zaledwie maskowanej nienawiści, głupoty, samochwalstwa, rozpusty, pieczeniarstwa, czy ja wiem wreszcie czego? I tylko to? Och, nie! Molier nie jest nigdy owym zdawkowym moralistą ad usum dorastającej młodzieży, jaki tkwi w ogromnej większości „satyryków”: Molier posiada w stosunku do życia owo przenikliwe, głęboko bezstronne spojrzenie, które odbija w całym bogactwie grę zjawisk i jeżeli uczy, to tym, iż zmusza do zadumania się nad nimi. Zatem w salonie tym – czy w życiu społecznym, którego salon jest zagęszczeniem – dostrzega jeszcze dwie rzeczy, które zeń wykwitły: ludzkość i wdzięk.
Ludzkość to Filint. Filint to ów dobroduszny sceptycyzm, gibkość inteligencji, które pozwalają żyć w świecie i zachować własną indywidualność, nie urażając i nie gwałcąc cudzej; pozwalają korzystać z czyichś zalet towarzyskich, zachowując w duchu sąd o charakterze, słowem, wszystko to, co sprawia, iż mimo sprzeczności interesów i charakterów ludzie mogą współżyć, bawić się z sobą i znajdować w tym duchową korzyść i przyjemność. Bez tych przymiotów życie towarzyskie, a nawet społeczne, jest niemożliwe; w społeczeństwie Alcestów każdy byłby skazany na to, aby siedzieć w swojej norze, zadowalając się towarzystwem ludzi odeń zależnych: takim właśnie było życie szlachcica „starej daty”. Filint – wraz z Celimeną – to genialne odgadnięcie w samym zawiązku tego poloru kultury, który miał nadać piętno całej Francji później, w XVIII w.
Wdzięk to Celimena. Nakreślić wówczas, w owej surowej epoce Corneillowskich heroizmów, ten pierwowzór, którego trzywiekowy rozwój społecznego życia nie zdołał wzbogacić prawie żadnym nowym rysem, to też z pewnością nie najmniejszy dowód geniuszu Moliera. Celimena to ów pewien odrębny krój inteligencji kobiecej, lekkiej, zwinnej, przenikliwej, który – również w XVIII w. – uczyni z jej salonu już nie miejsce płochej rozrywki, ale ważne centrum umysłowe, i nada całej literaturze francuskiej jej swoisty, uroczy charakter. Celimena – oprócz wiecznych pierwiastków kobiecości, których jest wcieleniem – to już owo nowoczesne zintelektualizowanie miłości, stwarzające cały świat uroków i podrażnień, o ileż trwalszych niż same podniety zmysłowe! I Molier, zawsze głęboko bezstronny w spojrzeniu na życie, mimo wszystkich mąk Alcesta, nie umie stanąć przeciw Celimenie. Nawet w tej „karze”, jaką wymierza jej z końcem sztuki, sympatie nasze raczej zostają po jej stronie: łapiemy się na tym, iż mimo woli jesteśmy skłonni widzieć w niej „niezrozumianą” ofiarę głupoty i brutalności męskiej. Molier, ten „filozof natury”, zanadto dobrze wie, iż przyrodzonym zadaniem kobiety jest wabić, aby mógł potępić tę, która wabność podniosła do wyżyn artyzmu. I Alcest kocha Celimenę; silna męska indywidualność jedynie w tym typie arcy-kobiecości znajdzie swoje dopełnienie; ona jedynie da mu poznać całą skalę upojeń, wzruszeń i męczarni, do jakich ludzkie serce jest zdolne, i którą bezwiednie pragnie wyżyć, choćby się miało skrwawić przy tym.
I zważmy głęboki rys tej komedii: na przekór wszystkim swym teoriom, zasadom, oburzeniom ostatecznie jedynym człowiekiem, z którym Alcest może przestawać, jest Filint, jedyną kobietą, którą może kochać, Celimena. Czyż mógł ten „mizantrop” oddać większy hołd owemu „światu”, którego nienawidzi?
VII
Fałszowanie idei Mizantropa. – Cechy teatru klasycznego, a w szczególności Molierowskiego. – Ewolucja od farsy i komedii opartej na intrydze do komedii charakterów i obyczajowej. – Doskonałość konstrukcji Mizantropa. – Styl.
Wszystko, co tu zaznaczyłem, to jedynie drobna cząstka tego, co, czytając uważnie, można wyczytać w Mizantropie; tak wiele zamknął Molier w tej najgłębszej, najsubtelniejszej ze swoich komedii. Niektórym i to nie wystarczyło: chcieli widzieć w niej to, czego w niej nie ma. Mniej więcej w epoce Rewolucji, poniekąd pod wpływem Russa7 zaczęła się znamienna „stylizacja” Alcesta: uczyniono zeń demokratę, rewolucjonistę, republikanina… Pojęcie to pokutowało niekiedy prawie aż do naszych czasów: Alcesta-republikanina znajdujemy jeszcze u Sarcey'a (Quarante ans de théâtre). Równolegle z tym strojeniem Alcesta w nowe szaty zaczęło się poniżanie Filinta: czyniono zeń chodzący „kompromis”, zimnego egoistę, etc. Ale to była faza przemijających wybryków; wystarczy nam tu aż nadto zajmować się tym, co Molier napisał, a nie tym, czego nie napisał.
Na czym polega tajemnica sztuki Moliera, iż skrępowana tyloma pętami i konwenansami potrafiła w szczupłych swoich ramach zamknąć tak wiele?
Można by odpowiedzieć, że na jej do najdalszych granic posuniętej ekonomii. O ile ramy powieści są nieskończenie rozciągliwe, o tyle ramy utworu teatralnego są bardzo ograniczone: każdy rys zbędny kradnie miejsce rysowi potrzebnemu. Otóż sztuką teatru klasycznego jest wyzyskanie miejsca, wyzyskanie (mimo pozornej rozwlekłości tyrad) każdego niemal słowa dla uwydatnienia czegoś istotnego w rysunku i grze charakterów. Gdyby ta komedia pisana była dziś, wiedzielibyśmy niezawodnie, jak się Celimena nazywa, czym był nieboszczyk jej mąż, ile ma rocznej renty, jakich perfum używa i gdzie się ubiera; tu nie wiemy nic z tego wszystkiego, ale w zamian za to ta Celimena nie przemija jak moda jej sukni, ale jest równie żywą i prawdziwą dziś jak przed dwustu laty. W zamian za to ileż perspektyw, ileż problemów przesuwa się nam przed oczyma w tym jednym pokoju Celimeny w ciągu kilku godzin obejmujących (zgodnie ze słynnym prawidłem trzech jedności) akcję sztuki. Molier operuje niezmiernie śmiało skrótami: taka np. scena porozumienia Filinta z Eliantą, zawarta w kilkunastu wierszach, w życiu rozłożyłaby się może na przeciąg pół roku. Charaktery, można powiedzieć, zagęszczone są jak bulion: każdy mówi tylko to, co przyczynia się do jego charakterystyki; ani jedno słowo nie pada na wiatr. Taka kwintesencja, taka abstrakcyjność psychologiczna, stałaby się dla talentu średniej miary zgubą: trzeba potężnego tchu Moliera, aby wlać w nią pełnię życia. Osobliwą tajemnicą jego geniuszu jest, iż ta komedia, tak wiecznie i ogólnie ludzka i prawdziwa, jest równocześnie bardzo znamiennym produktem swego kraju i dokumentem epoki: Mizantrop
1
Tartufe – Świętoszek; w oryg. tekście fr. tak brzmi nazwisko głównego bohatera. [przypis edytorski]
2
Molière – Jan Baptysta Poquelin, urodził się w Paryżu w r. 1622; w 1643 zakłada w Paryżu teatr, tzw. Illustre Théâtre, który bankrutuje. Od r. 1646 do 1658 wędruje z trupą po prowincji. Przybywszy do Paryża, zyskuje poparcie króla, towarzyszące mu aż do końca życia, i prowadzi teatr, w którym jest zarazem dyrektorem, reżyserem, aktorem i głównym dostawcą sztuk. Umiera na scenie, grając Chorego z urojenia, w r. 1673. Główne dzieła: Pocieszne wykwintnisie, Szkoła żon, Świętoszek, Don Juan, Mizantrop, Lekarz mimo woli, Amfitrion, Grzegorz Dandin, Skąpiec, Mieszczanin szlachcicem, Uczone białogłowy, Chory z urojenia. [przypis tłumacza]
3
kampania o Szkołę żon – Bezpośredni polemiczny charakter posiadają dwa jednoaktowe utwory Moliera napisane w tym czasie: Krytyka Szkoły żon oraz Improwizacja w Wersalu. [przypis tłumacza]