Дошкульної критики зазнають також трошки молодші колеги письменника, infantes terribles буремних шістдесятих, зазнають саме тоді, коли, на думку Бернгарда, вони зіслизають в опортунізм. Мова про історію святкування 60-ліття федерального канцлера Австрії Бруно Крайскі. Ще перед тим, як тижневик «Profil» замовив Бернгардові рецензію на ювілейний альбом з текстами Ґергарда Рота і Петера Турріні, письменник пише про «самовдоволеного державного клоуна» – і це не деінде, а в реномованій німецькій газеті «Die Zeit»[13] («Час») (звичайно, тут доцільно враховувати також різні політичні уподобання різних медій). Рецензія на альбом, як і кожна інша звістка Томаса Бернгарда про себе, досягла максимального ефекту: коментарі публічних діячів і читацькі листи «за» і «проти» не забарилися. Таким чином, і цей ювілей не обійшовся без посильної участі Бернгарда, а Петерові Турріні, автору колись скандальних п'єс «Полювання на щурів» (1967), «Поросячі баталії» (1971), «Дітогубство» (1972), вкупі з романістом Ґергардом Ротом, апостолом ескапізму, перепало за «опортунізм», «безхарактерність», «слабкодухість». Бернгард, який не проминав жодної нагоди відгукнутися на великі і малі тривоги часу, беззастережно вимагає від колег по перу не піддаватися спокусі сісти в офіційний човен, хай яким би зручним і «своїм» він не здавався. Залишається, звичайно, нез'ясованим чи, можливо, нез'ясовним питання про те, наскільки послідовно сам Бернгард дотримується принципу безкомпромісності мистецтва, який сповідує і якого сподівається від інших. Напівдетективні історії про його «членство в партії», «глибоко схований партійний квиток», а також незліченні відзнаки, зокрема і насамперед від австрійської держави, дають добру поживу для роздумів.
Плин часу поступово знімає закорінений у реаліях буднів пласт сприйняття, коли твори письменника ототожнювалися з його життєвою поставою, і дозволяє уважніше зосередитися на написаному, безвідносно до проблеми прототипажності і непорозумінь, пов'язаних з приватною позицією (численні «читацькі листи» в німецькомовну пресу) і скандалами навколо публічних виступів (скажімо, з нагоди вручення Державної премії з літератури, коли письменник, відмовившись від такого поширеного огидного розшаркування, розкритикував ущент премієдавців). Плин часу супроводжується навіть спробами перекваліфікувати листи, виступи, заповіт на артефакти, створюючи – у зв'язку з заповітом – колізію на межі юриспруденції і красного письменства.
На відміну від своїх колег, Томас Бернгард виводить на сцену типове великосвітське і великопанське середовище або принаймні середовище з претензією на великосвітськість. Щоправда, змальовує він його в нетиповому ракурсі. Як і колеги-письменники, Бернгард порушує проблему митця і мистецтва. Класичний характер Бернгарда – самітник із виразним мізантропійним центром світоглядного силового поля. Він обдарований критичним вівісекційним розумом: такий собі приватний критик мистецтва і цивілізації, оглядач відділу культури газети «Таймз», автор трактатів про музику і/або театр, актор або літератор, у крайньому разі – кенігсберзький філософ Іммануїл Кант. Він, класичний протагоніст, коливається між «Сорбонною і комедією» (ці слова французького енциклопедиста і письменника Дені Дідро Бернгард узяв епіграфом до п'єси «Сила звички»). Профіль класичного бернгардівського протагоніста виразнішатиме і збагачуватиметься нюансами від прози до прози і від п'єси до п'єси.
Говорячи про місце драматургії Бернгарда в його літературній творчості, доведеться затриматися на питанні співвідношення прози і драми. Бернгардова проза тільки почасти виявляє відповідні формальні ознаки. Візьмімо «Старі майстри», «Племінник Вітґенштайна», «Бетон» – моновистави у прозовій обгортці. Успішні інсценізації двох перших творів – пряме підтвердження. Сам Бернгард класифікує «Старі майстри» як комедію, виносячи свою класифікацію в підзаголовок. Навіть якщо Бернгард прагне таким чином релятивувати сказане, це не означає, що «комедія» не має нічого спільного з відповідним жанровим підпорядкуванням. У названих творах письменник не утруднює себе експлікуванням формальної структури театрального тексту з авторськими ремарками. Одночасно не варто ототожнювати прозу і драматургію письменника. Така підміна теж недоречна. Радше можна вести мову про плинність межі між бернгардівським романом і драмою. Романи залишаються романами, їхню легітимацію слід шукати в оповідній формі. Оповідач у першій особі розгортає цілу історію, точніше свою версію (про існування альтернативної версії багатосторінкової безподієвості залишається тільки здогадуватися), і прикладів такої прози досить.
Близькість прози і драматургії Томаса Бернгарда зумовлена світоглядною основою. Барокове уявлення про світ як про театр, де точиться безглузде дійство, вписує Бернгарда в австрійську традицію. В багатьох текстах мовиться про театр і театральність. Іноді театральність як світовідчуття і театральність як категорія літератури виявляють таку ізоморфність, що розокремити їх було б украй складно. На потребу при тлумаченні драматургії Томаса Бернгарда розрізняти мотив «театр» у творчості письменника і театральні п'єси звертає увагу Жан-Марі Вінклер.
У першій п'єсі Томас Бернгард працює з театральними кліше, що стали такими передусім завдяки театру абсурду. Бернгард використовує інвалідний візок на сцені і рольову гру персонажів. Усі дійові особи, за винятком служниці Йоганни і чотирьох представників обслуги, яких згадано в переліку дійових осіб на початку і в авторській ремарці в кінці п'єси, – інваліди. Суть рольової гри найкраще простежується на прикладі образу Доброї, протагоністки п'єси. Добра – так називається її роль, яку вона взяла на себе на період учти, влаштованої, як видно з назви, для Бориса, інваліда і її (другого) чоловіка. Роль, як знаємо, не обов'язково відповідає характерові. У «Святі для Бориса» роль «Доброї» суперечить її вдачі. Ця суперечність призводить врешті-решт до трагічної кінцівки: Борисової смерті. Використані кліше – технічні прийоми, до яких вдається письменник, щоб сказати про головне: про фатальну неповноцінність духовного і душевного життя, про самотність і непоміченість у спільноті, яку об'єднує не що інше, як метафора-субститут «фізична вада», про те, що кожний перебуває в скруті і зрештою сам на сам із собою, і жодна персоніфікація абсолютного добра, жодна роль не врятує саме тому, що це завжди лише роль, амплуа, від якого можна будь-якої миті відмовитися, в якому почуваєшся зручніше або незатишніше, яке можна виконувати довго і збіса добре, однак воно завжди залишатиметься маскою, а не обличчям.
Борис – жертва «доброти». Його дитинячі пручання проти Доброї заздалегідь приречені на поразку. Добра, увійшовши в роль, навіть не зауважує смерті Бориса, для якого і влаштоване свято.
Розв'язку варто запам'ятати бодай тому, що це одна з двох можливих розв'язок Бернгардових п'єс: або така, або ніяка. «Ніяку» розв'язку, супроводжувану тотальним виснаженням протагоністів, маємо, наприклад, у п'єсах «Невіглас і божевільний» (вона «ніяка» навіть незважаючи на перекидання келихів і пляшок на столі – завершальний акорд), «Сила звички» (незважаючи на конфлікт між приборкувачем звірів і директором цирку Карібальді, який, очевидно, повторюється щоразу на кожному новому місці), «Удосконалювач світу», цій чудовій субверсивній пародії (в особі удосконалювача світу Бернгард блискуче пародіює своїх власних героїв, особливо митців, приватних філософів, науковців – усіх оцих анахоретів своєї прози), «Тиша над верховинами» (незважаючи на іронічне відлуння завершальних аплодисментів).