Проте склалося так, що, поряд з незаперечними соціальними досягненнями, іншим найважливішим здобутком протестних шістдесятих стало саме мистецтво і зокрема молода література, епізодично активно підтримана тими чи іншими представниками «групи 47». Важливим аспектом студентського руху був молодіжний театральний рух, який отримав свою німецьку Мекку – театральний фестиваль у місті Ерлянґен. Новий, демократичний театр обстоювали Петер Штайн, Люк Бонді, Кляус Пайманн, у майбутньому – провідні режисери німецькомовних сцен, якнайбезпосередніше причетні до створення нового театрального канону. Такими були стосунки режисера Кляуса Пайманна і письменника Томаса Бернгарда. Квінтесенцією їхньої співпраці – постановки п'єс Бернгарда на сценах німецьких, згодом також австрійських театрів були подіями театрального життя німецькомовного світу – стали з боку Пайманна альбом «Комедія Австрія. Тринадцять років у Бурґтеатрі», а з боку Бернгарда короткі драми «Кляус Пайманн покидає Бохум і вирушає на посаду директора Бурґтеатру у Відень», «Кляус Пайманн купує штани, і ми йдемо їсти» та «Кляус Пайманн і Герман Байль на Зульцвізе», знані як «драмолетки про Кляуса Пайманна».
Найбільший і, можливо, найвагоміший спектр молодої німецькомовної літератури склали австрійські автори, зокрема представники міст Відень і Ґрац. Якусь – навіть не німецьку, а тільки німецькомовну – південну провінцію (місто Ґрац, адміністративний центр федерального краю Штирія) починають називати «закутком геніїв». У цьому місті з іще німецькою мовою спілкування, але вже з італійською невимушеністю і запахом dolce vita, діють літературно-мистецькі інституції, новації 50-х – поч. 70-х років: «Forum Stadtpark» («Форум Штадтпарк»), «Grazer Autorenversammlung» (Асоціація письменників Ґраца, що хутко перебереться до столиці), фестиваль авангарду «Steirischer Herbst» («Штирійська осінь») з тепер уже сорокарічною історією, часопис «Manuskripte» («Рукописи»), Всі вони існують досі і – за браком юних талантів – згадують про славне літературне минуле, про те, «Wie die Grazer auszogen, die Literatur zu erobern» («Про ґрацьку авантюру – завоювати літературу»).
Переживає бум молодий театр. На хвилі альтернативи двадцятисемирічний письменник-драматург Вольфґанґ Бауер стає поп-зіркою, «magic Wolfi». П'ятдесят німецькомовних театрів поставили його п'єсу «Magic Afternoon» (низка текстів Бауера має англійські назви), яка тематизує проблему творчої поразки і дія якої відбувається в середовищі молодіжної гашишно-ледівської суб(поп)культури. Цілком можливо, що рясні вкраплення англійської і використання діалектів чи соціолектів означали спробу втекти від нормативного мовлення (Bühnendeutsch), яке панувало насамперед на театральних сценах «від Флензбурґа до Больцано». Петер Турріні пише свою першу і найуспішнішу п'єсу «Полювання на щурів», яка існує в двох варіантах: діалектному (1967) і нормативно-німецькому (1971). Провокація полягала не тільки в роздяганні дійових осіб, і навіть не в стрілянні в публіку, ідентифіковану зі щурами, і не в загибелі персонажів, помилково сприйнятих іншими дійовими особами за щурів, а насамперед у послідовній демонстративній відмові від атрибутів суспільства необмеженого споживання – це і є філософія і левова частка дії п'єси. «Агресивна шокова драматургія» Петера Турріні і Вольфґанґа Бауера швидко, однак, перестала цікавити публіку. Інший австрієць, Петер Гандке, дається чути скандальним виступом на прінстонській зустрічі «групи 47» і п'єсою «Облаювання публіки» (1965), зверненою до глядачів. Вона відкриває цикл п'єс для проказування (Sprechstücke). Гандке звертається до глядачів: «Ви мармизи» або «Ви шмаркачі» і т. д., і навіть якщо це не шокувало так, як драматургійні «страшилки» Бауера чи Турріні, то все одно тоді це ще була несподіванка. Згодом Гандке відходить від прямого провокування, надавши перевагу іншим технікам і світоглядним моделям, які назагал можна окреслити поняттям «модерна ізотерика».[10] Конрад Баєр, учасник Віденської групи, до якої входили також Ганс Крістіан Артманн, Ґергард Рюм, Освальд Вінер, а пізніше приєднався Фрідріх Ахляйтнер, створює п'єсу на двох гравців «Боксери» (1971), що базувалася на невідповідності мовленнєвого й акціонального планів. Кричуща розбіжність боксерського поєдинку і виголошуваних реплік, що їх автор запозичив із мовних підручників і формул увічливості, вся гротесковість цього словесно-фізичного дійства мали як показати відчуження між мовцем і мовленим, так і оголити бездумність й псевдокомунікативність розмови, яку взагалі годі такою вважати. Важко визначити, наскільки можна говорити про авторський намір вкотре розкритикувати звичну асиметрію між словом і ділом, а наскільки про гру з елементами абсурду, про конфлікт між стереотипною моделлю соціальної поведінки людини і тим, що вона обходить мовчанкою чи мислить про себе.
Молода драматургія прагла спровокувати і приголомшити, порушуючи табу і влаштовуючи скандали. Цій меті підпорядковувалися теми і художні засоби, які вона використовувала. Література збагатилася новою актуальною проблематикою, дискурс розширився завдяки новим середовищам і новій правді мистецької метаморфози, коли йшлося про зображення традиційних суспільних сцен і прошарків. Дає про себе чути новий психологізм письма з одного боку і мовний скепсис та деконструкція мовлення – з іншого. Зрозуміло, що скандал був тоді і є, зрештою, зараз найдієвішим способом входження в літературу, одначе справжнє значення молодого письменства і зокрема драматургії полягало в суттєвому розширенні тематичної, стилістичної і лексичної операбельності літератури.
Австрійський письменник Томас Бернгард також привернув увагу скандалом, опублікувавши 1955 року в зальцбурзькому часописі «Die Furche» («Борозна») провокативну рецензію на репертуар зальцбурзького крайового театру «Зальцбург чекає на виставу», в якій звинуватив театр у бракові смаку і поступовому перетворенні на «ярмарок дилетантизму».[11]
Перша п'єса письменника «Свято для Бориса» з'явилася 1970 року в спеціалізованому журналі «Theater heute» («Театр сьогодні») й окремим виданням, проте виникла вона на три роки раніше. Через два роки після опублікування п'єсу, що мала спочатку називатися «Учта», було відзначено премією Франца Ґрільпарцера, яку від 1875 року присуджує Австрійська академія наук за найкращий текст для театру, написаний упродовж останніх трьох років.
Перебування осторонь від мистецьких рухів, акцій і літературних угруповань може скласти враження про відірваність Бернгарда від соціального і культурного контексту доби. Насправді тексти Бернгарда виростають із цілком конкретних обставин місця і часу. Подекуди навіть бракує дистанції, покликаної розмежовувати правду життя і її мистецьке тлумачення, Dichtung і Wahrheit. Варто поглянути на число позивачів, які впізнавали себе, і на кількість судових процесів аж до примусового вилучання певних пасажів, як уже згаданого з роману «Причина», першої за часом написання частини автобіографічної пенталогії, після того як зальцбурзький парафіяльний священик Франц Везенауер упізнав себе в одному з героїв (ця метушня так і ввійшла в історію під назвою «Дядечко Франц»[12]), чи арешт книжки, як це трапилося з романом «Лісорубка», коли приголомшена громадськість поглинала телекадри, на яких представники поліції виносили книжки Томаса Бернгарда з книгарні (афера подружжя Лямперсберґ).