Андрущенко Ігор В. - Холоднеча. Старі майстри стр 8.

«Така» розв'язка має два варіанти: 1) смерть протагоніста («природна» смерть Бориса у п'єсі «Свято для Бориса», смерть генерала і «смерть» лісу (ліс – також персонаж!) у п'єсі «Мисливці», смерть комічного актора Мінетті у п'єсі «Мінетті», смерть президента суду і старого нациста Рудольфа Геллера у п'єсі «Перед відставкою»); 2) смерть групи дійових осіб (включно зі статистичними ролями) внаслідок «локального катаклізму», який насправді є не чим іншим, як пародією на «deus ex machina» (обвал балкона із салонним товариством, яке вийшло вітати британську королеву Єлизавету II у п'єсі «Єлизавета II»), У п'єсах з «ніякою» розв'язкою Томас Бернгард фактично заводить протагоністів своєї прози у глухий кут. П'єси увідноснюють прозу, а образи персонажів п'єс – образи фігур прози. У п'єсі «Свято для Бориса» письменник ще не визрів до бурлескно-пародійної «ніякості», яку дозволить собі вже в наступній п'єсі «Невіглас і божевільний», що з'явилася через чотири роки і була створена на замовлення організаторів міжнародного театрального фестивалю. Не завершити п'єсу «Свято для Бориса» означало б також, що рушниця, існування якої ми відчуваємо «спинним мозком» упродовж усього дійства, не вистрілила. Драматург дотримується правил гри, і рушниця вистрілює:

НАЙСТАРШИЙ ІНВАЛІД

Кінець Бориса – не кінець твору. Справжній кінець п'єси ховається в підсумковій авторській ремарці. Не встигла влягтися луна від пострілу, як Добра, опинившись наодинці з мерцем Борисом, «вибухає жахливущим сміхом». Після цих трьох слів автор ставить останню крапку.

Вже у цій першій п'єсі автор працює з повторами, переліченнями і наростаннями, що разом з протиставами зустрічаються також у його прозі. На противагу до прози, ці засоби в драматургії виявляються дієвішими і наочнішими. Форма п'єси дозволяє експлікувати ритміку синтаксичних структур. Вона охоплює і слова дійових осіб, і авторські ремарки, які на сцені, звичайно, зникають. Очевидно, що Бернгард писав свої п'єси одночасно і для театру (окремі створено на замовлення), і для читання. Адже ритмічні повтори авторських ремарок, скажімо, в п'єсі «Іммануїл Кант» прямцем сприяють підсумковому ефекту укомічнення й абсурдизації.

Ритмічний період складається із синтагм, увиразнених графічно. Така синтагма може складатися як з речення, часто у формі твердження, безпідставна безапеляційність якого прямує до абсурду, відтак не позбавлена іронії й комічності, так і з однієї непредикативної і нереченнєтвірної лексеми, яка, втім, несе основний наголос:

Ритмічність словесних структур, які створює Томас Бернгард, підпорядкована принципу музикальності. На таких засобах, як повтор і наростання, тримаються шедеври європейської музичної класики. За мовленнєвими структурами дійових осіб проглядається більша близькість письменника до опери, ніж до прози. Адже починав Бернгард-драматург у пору, коли ще писав вірші, з лібрето. Взимку 1957/58 року з'являються «Троянди. П'ять пасажів для балету, голосів і оркестру», а невдовзі «Голови. Лібрето для опери». На музику обидва тексти поклав австрійський композитор Ґергард Лямперсберґ. Прем'єра останньої відбулася 22 липня 1960 року в каринтійському містечку Маріа-Зааль, в камерній атмосфері, з відбірною публікою. Щоправда, на прем'єру власною особою прибув «фантастичний поет на всіх язиках» (Йоахім Рідль) Ганс Крістіан Артманн зі своєю шведською подругою, щойно привезеною зі Скандинавії. Камерність – не лише ознака атмосфери, в якій відбувалася перша прем'єра, а й характеристика п'єс письменника. Більшість п'єс – камерні: як за умовами, так і за характером гри. Шедевром бернгардівської камерності можна вважати п'єсу «Мисливці», про яку письменник Карл Цуккмайєр, який свого часу склав літературну протекцію Бернгардовому дідові Йоганнесові Фроймбіхлеру, а згодом самому Бернгардові, висловлюється так: «Найдужче мене зворушила п'єса «Мисливці», в якій він досягає щільності стріндберґівської камерної гри».

Опера, як і театр поготів, не зникають, коли Бернгард після десятирічної перерви, покинувши жанр лібрето, розгортає драматургійну сторінку творчості, а переходить у нову категорію: зберігається її сутність, однак характерні риси надійно завуальовуються. Присутня також оперетковість як спершу модерна, згодом постмодерна мутація барокового світовідчуття.

У примітці, що її автор додає до п'єси «Мисливці», читаємо: «Актори, виконавці ролей, одягнені, за винятком генерала в генеральському мундирі і письменника, під мисливців». П'єса складається з трьох частин, остання – «коротка частина». Можна уявити, як тексти п'єс Томаса Бернгарда перетворюються на лібрето (це не буде відступом назад), як якийсь сучасний композитор Лямперсберґ пише музику, як пасажі стають аріями, як арії звучать голосами тенорів, альтів і сопрано, іноді фальцетів, – це було б абсолютною реалізацією того, чого прагнув Бернгард.

У своїх белетризованих спогадах швейцарський письменник Франц Бені, порівнюючи Бернгарда з Гемінґвеєм, пише: «Десь три романи Гемінґвеєві не вдалися, але його слід пошанувати за те, що він бодай щось спробував, замість того щоб повторюватися. З цього погляду Томас Бернгард ніколи нічого не пробував, усі свої книжки він писав за схемою, якою володів».[14] Але: «З часом Бернгард послаблює рольові зразки, які в перших його п'єсах ще такі непорушні. На зміну схематичній апології смертельно хворих приходить диференційованіший персонал; зміна коаліцій удинамічнює інтеракції».[15]

Важливий момент драматургії Бернгарда – персонажі відсутності і водночас очікування. Figura absens, або figura sperata, тримає не тільки каркас багатосторінкової вербальної конструкції, а й нас, читачів, адже, зрештою, ми виявляємося такими самими роззявами, як і виведене на кін товариство. Крім фігури британської королеви в п'єсі «Єлизавета II», на яку всі чекають, таким є окреслення айсберга у п'єсі «Іммануїл Кант». Щоб побачити британську королеву, в салоні пана Герренштайна збирається строкате великосвітське товариство. Наприкінці Єлизавета II таки з'являється, проте драматург залишає її поза сценічним простором, куди виводить і саме товариство. Сирени пожежної звістують, що пан Герренштайн позбувся остогидлого товариства якщо не назавжди, то принаймні надовго.

Подібно і в п'єсі «Іммануїл Кант». Глядачі разом із пасажирами міжконтинентального лайнера найвищого класу «Преторія» (оце назва!) чекають на силует айсберга, введеного у словесну павутину п'єси згадуванням про «Титанік», і, відтак, на відповідну кінцівку. Проте все завершується набагато бурлескніше: замість заворожливого силуету айсберга на американському березі з'являються постаті санітарів психіатричної клініки.

Герої Бернгарда, переважно митці чи бодай наближені до мистецтва критичні уми, не вірять, що мистецтво врятує світ. З їхніх реплік, переважно у формі великих тирад, виростає картина скепсису, починаючи від екзистенційного розчарування, через мовний скепсис й аж до демістифікації мистецтва. Водночас драматургія Бернгарда пропонує ілюзію виходу, сховану в пародії. В драмах Бернгарда виброджує вино нової традиції між австрійською затишністю, що породила феномен Зиґмунда Фройда, а на ідеалізаційному рівні втілилася в образі «Felix Austria», і пошуками театру абсурду – амальгама, покликана гідно витримати нелегку і суперечливу ситуацію постмодерну.