Западная нарратология по сути дела не знает понятия «образ автора», столь существенного для отечественной филологической традиции. Лаконичная нарратологическая формулировка данной категории могла бы быть такой: это нарратор, выдающий себя за автора-творца, разыгрывающий перед нами эту роль. Вместо синкретической их нераздельности, какая была у Карамзина, перед нами феномен метанарративности, сыгравший важное историческое значение для последующей русской литературы.
При рассмотрении пушкинского текста в его авторизованной композиции, завершающейся «Отрывками из путешествия Онегина», становится очевидным впервые в русской литературе возникновение полноценной инстанции имплицитного («абстрактного») автора, присутствующей в тексте романа в качестве смысловой «надстройки» над говорливым «образом» автора: «Пушкин взял уровнем выше, создав художественную модель универсального иронического сознания»[130].
В «Повестях Белкина» аналогичная инстанция возникает благодаря неоднократно акцентированному в тексте эффекту «двойного авторства». В этом начальном феномене русской классической прозы в лице Белкина впервые появляется фигура ненадежного нарратора. Проникновение в смысл данного произведения предполагает «заглядывание» за горизонт текстов Белкина, преодоление его наивности и подражательной литературности, восприятие композиции из пяти текстов как единого эстетического целого, на всем протяжении пронизанного мотивами притчи о блудном сыне, карнавальной пары Арлекина и Пьеро, антитезой моцартианского и сальерианского отношения к жизни[131].
В «Повестях Белкина» аналогичная инстанция возникает благодаря неоднократно акцентированному в тексте эффекту «двойного авторства». В этом начальном феномене русской классической прозы в лице Белкина впервые появляется фигура ненадежного нарратора. Проникновение в смысл данного произведения предполагает «заглядывание» за горизонт текстов Белкина, преодоление его наивности и подражательной литературности, восприятие композиции из пяти текстов как единого эстетического целого, на всем протяжении пронизанного мотивами притчи о блудном сыне, карнавальной пары Арлекина и Пьеро, антитезой моцартианского и сальерианского отношения к жизни[131].
Аналогичным образом носителем смыслового комплекса «Героя нашего времени» оказывается отнюдь не нарратор, именующий себя «автором», завладевший записками Печорина и радующийся его смерти как условия их публикации, но имплицитный субъект эстетической интенции, согласно творческой воле которого текст романа завершается не смертью одинокого героя, а его пристальной заинтересованностью в другом человеке (Максиме Максимыче). Проведенное В.М. Марковичем сопоставление лермонтовского шедевра с его ранним незаконченным текстом о Печорине «Княгиня Лиговская» (183637) наглядно демонстрирует разложение первоначального синкретизма автобиографического героя, нарратора, биографического и имплицитного авторов[132].
В «Мертвых душах» (1842) нарратор также неоднократно говорит о себе как об «авторе» разворачиваемого текста. Такая организация «образа автора», несомненно, ориентирована на пушкинский прецедент. Имеются пародийные переклички. Например, если пушкинский «автор», знакомя читателя с Татьяной Лариной, всерьез мотивировал выбор имени для своей героини, то гоголевский чрезвычайно затрудняется, как назвать ему обеих дам таким образом, чтобы опять не рассердились на него. Оба «автора» нередко вступают в разговоры с читателями. Однако гоголевский говорит о себе в третьем лице, а не в первом (как было в «Евгении Онегине»), и в отличие от пушкинского отказывается от своей созидательной роли в произведении:
не приди в голову Чичикова эта мысль, не явилась бы на свет сия поэма [] здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться.
Демонстративная условность такого «образа автора» еще очевиднее, чем у Пушкина, манифестирует присутствие в романе инстанции имплицитного «надавтора». В частности, оно проявляется в отношении к христианской категории «внутреннего человека»[133]. Внутритекстовый «автор» (нарратор) отказывается поверить, что в Чичикове способен пробудиться «внутренний человек», тогда как для сверхавтора (эстетического субъекта творческого акта) именно на потенциальной возможности такого пробуждения и сосредоточена его творчески-назидательная интенция.
Во всех перечисленных случаях на переднем плане оказывается повествующий субъект. Это соответствует установке Карамзина на «автопортретность» нарративного дискурса. Однако «образ автора» теперь уже радикально размежеван с биографической личностью самого писателя, а нередко это и вовсе фиктивная фигура пишущего персонажа (Белкин, Гринев, Печорин, Поприщин). Именно превращение метанарративной фигуры «автора» в одного из персонажей произведения делает имплицитное авторство интенциональную концентрацию высшего смыслового единства данного нарратива как эстетического целого принципиально необходимым.
Русский реалистический роман и повесть изначально базировались на инстанции интенционального автора как субъекта истинного знания о действительной жизни. Данная интенция была унаследована от «натуральной школы» Белинского и впоследствии существенно развита и углублена. Согласно представлениям литературной эпохи классического реализма, будучи всего лишь одним из живущих, даже гениальный писатель не в силах обладать всей полнотой живого (не теоретического) знания, однако его высокохудожественный текст проявляет, манифестирует, делает доступной истину жизни, которую впоследствии истолковывает литературная критика. Потребность в концентрации внимания на личности биографического автора или на замещающем его нарраторе при этом отпадает.