Обычно в реалистических романах и повестях позиционируемый автором нарратор достаточно активен, однако он не претендует на роль субъективного творца, созидающего мир произведения об этом мире он только свидетельствует. Согласно формулировке В.М. Марковича, «ограничение «партии» повествователя [] освобождает поле действия для внесубъектной авторской активности»[134].
Обычно в реалистических романах и повестях позиционируемый автором нарратор достаточно активен, однако он не претендует на роль субъективного творца, созидающего мир произведения об этом мире он только свидетельствует. Согласно формулировке В.М. Марковича, «ограничение «партии» повествователя [] освобождает поле действия для внесубъектной авторской активности»[134].
Среди великих произведений русской литературы середины XIX столетия пушкинско-гоголевская традиция «образа автора» дает о себе знать только в «Войне и мире» (186369) с его пространными историко-публицистическими и моралистическими отступлениями. Здесь нарратор тяготеет к виртуальной фигуре имплицитного автора, однако именно публицистическая оценочность его отступлений выявляет субъективность, небесспорность обобщений, выходящих за пределы диегетического мира и напоминающих о его биографическом авторе. Сам Толстой вполне сознавал, что пишет не столько роман, сколько «Книгу» о человеке, природе и истории, что его многотомное высказывание не сводится к художественному нарративу. В сущности, в данном литературном труде частично произошел невольный возврат к карамзинскому синкретизму, тогда как в последующих романах и повестях Толстой осуществляет в основном общепринятую реалистическую постановку нарратора, когда «обобщения повествователя звучат как голос самой истины»[135].
Классическим для русского реализма можно признать позиционирование нарратора в романе «Отцы и дети» (1962). Здесь нарратор не выступает с позиции авторства, но свободно выбирает для себя угол зрения: одних и тех же персонажей он в одних ситуациях показывает только внешне, в других изнутри раскрывая их мысли и переживания. Ему, как и нарратору Толстого, вполне открыты не только облик, но и внутренняя ситуация всякого персонажа, однако он, как правило, воздерживается от авторского вмешательства в существование героя, хотя и позволяет себе априорные характеристики, например:
Анна Сергеевна была довольно странное существо []Как все женщины, которым не удалось полюбить, она хотела чего-то, сама не зная, чего именно.
Последующий интерес романного повествования заключается в том, как поведет себя вполне определенный персонаж в складывающихся событийных обстоятельствах. При этом «аукториальный» нарратор (подобный автору, но не разыгрывающий перед читателем «образ автора») часто почитает своим долгом досказать все жизненные траектории основных действующих лиц, как это сделал Пушкин в концовке «Пиковой дамы». Так, в заключительной главе «Отцов и детей» нарратор говорит:
Казалось бы, конец? Но, быть может, кто-нибудь из читателей пожелает узнать, что делает теперь, именно теперь, каждое из выведенных нами лиц. Мы готовы удовлетворить его.
Далее мы узнаём, как складывается жизнь практически у всех героев произведения не только первого, но и второго ряда. Вообще тургеневский нарратор в романах «оказывается в одном измерении с читателем и принципиально отличается от персонажей»[136], тогда как в повестях роль нарратора часто отводилась персонажу («Ася», 1858; «Первая любовь», 1860).
Реалистический нарратор не только у Тургенева, но и у Гончарова, у Толстого, у Достоевского стремится засвидетельствовать «самодвижение» жизни, что отодвигает фигуру автора на задний план художественного целого. На этом основании Бахтин выдвинул широко известную идею равноправия героев и автора у Достоевского, не навязывающего им свое собственное понимание их жизни. Однако в этом случае Бахтин явно имел в виду нарратора (данный термин тогда еще не применялся), а не того эстетического субъекта, о котором он писал в своей ранней философской работе «Автор и герой в эстетической деятельности», и который соответствует нарратологической категории имплицитного автора.
Классический нарратор реалистического типа присутствует у Достоевского в «Преступлении и наказание» (1866), в «Идиоте» (1868), однако чаще в этой роли выступает центральное действующее лицо, как в романах «Игрок» (1866), «Подросток» (1875), или так называемый «хроникер», весьма заинтересованный повествуемыми событиями, но стремящийся свидетельствовать о них нейтрально. Такие формы «ненадежного нарратора» не только уводят в сторону от конкретного автора, но одновременно существенно повышают значимость смысловой инстанции автора имплицитного. Наиболее яркий пример «Братья Карамазовы» (1879-80), где эта инстанция проявляется в амбивалентном мировоззренческом «надрыве автора»[137].
Ранее феномен амбивалентной позиции имплицитного автора впервые возникает у Гончарова в «Обломове» (1859). История Обломова в критике и в литературоведении неоднократно осмысливалась диаметрально противоположно: одними как карикатура на русскую лень, другими как оправдание «естественного» человека с «голубиной душой». Первое подтверждается осуждением Обломова со стороны деятельного Штольца; второе тем, что центральная фигура романа многочисленными повторами неразрывно связана с солнцем в произведении, художественное время которого организовано в соответствии с годичным солнцеворотом[138].