С легкой руки Женетта, исходившего из введенного К. Бруксом и Р.П. Уорреном понятия «фокус наррации»[70], это явление получило наименование «фокализации». При всех разногласиях в трактовке данного понятия фокализация означает, что «повествование может сообщить читателю больше или меньше подробностей, более или менее непосредственным образом, и тем самым восприниматься [] как отстоящее на большую или меньшую дистанцию от излагаемого», как устанавливающее по отношению к нему «ту или иную перспективу»[71].
Понятие о «фокализации» повествования было введено Жераром Женеттом для обозначения различного рода несовпадений между тем, «кто говорит», и тем, «кто видит». В случае же полного совмещения этих позиций Женетт предполагал возможность «нулевой фокализации». Однако, после книги Б.А. Успенского «Поэтика композиции» (1971) нарратология освоила понятие «точки зрения» как зафиксированного в тексте позиционирования излагаемой событийности, как «образуемого внешними и внутренними факторами узла условий, влияющих на восприятие и передачу происшествий»[72].
Без точки зрения в таком значении повествование не может обойтись: формирование и развертывание эпизода или переход к очередному эпизоду предполагает называние некоторых подробностей, особенностей пространства, времени, облика и поведения персонажей, что неизбежно осуществляет «фокусировку» внимания, то есть собственно фокализацию нарративной структуры. В этом расширенном понимании, уже не предполагающем «нулевой» фокализации, она достигается фрактальной «раскадровкой» эпизода на более дробные единицы восприятия текста.
Фиксируемая нарративным актом точка зрения неотождествима с авторским кругозором. Ибо, строго говоря, повествовательные «кадры», открывающиеся нашему внутреннему (ментальному) видению, непосредственно соотносимы с точкой зрения имплицитного тексту зрителя (адресата). В связи с этим Мике Баль имела серьезные резоны настаивать на коммуникативной природе фокализации[73].
Точка зрения это промежуточная инстанция, формируемая нарратором, но предназначенная для адресата наррации. Отбор деталей и ракурсов их видения повествователем направляет и определяет воззрение на них читателя или слушателя. При этом повествующий волен называть в тексте далеко не всё то, или даже вовсе не то, что он видит в повествуемом им мире. Ложные показания свидетеля простейший пример наррации, направленной на приведение слушающего к превратной точке зрения.
Итак, нарративная дискурсия достигает того, что в рецептивном поле читательского внимания схематическая по сути своей конфигурация эпизодов оживляется ее фокализацией и вербализацией.
Всякая повествовательная фраза, даже самая тривиальная в общеязыковом отношении, задана восприятию как в большей или в меньшей степени насыщенный деталями кадр «внутреннего зрения», или, точнее, нарративный кадр ментального видения. «Герои, писал В.Ф. Асмус, последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем в ходе чтения в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования»[74].
Такова элементарная единица наррации как фрактальной по своей природе репрезентации событийного опыта. Термин «кадр» пришел из киноведения, однако само мышление дискретными кадрами сформировалось в нарративноречевых практиках и лишь впоследствии было усвоено киноискусством в период его становления. Отец киномонтажа Сергей Эйзенштейн активно учился на литературных шедеврах повествовательного искусства.
В значимый состав повествовательного «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе слушатель/читатель. «Одним из основополагающих элементов понятия кадр является граница, писал Ю.М. Лотман, [] воспроизводя зримый и подвижный образ жизни, кинематограф расчленяет его на отрезки»[75]. Это исходное свойство всякой нарративности, неведомое мифологическому мышлению первобытного человека. Расположение деталей в пределах кадрового единства фразы устанавливает задаваемый читателю ракурс видения. В частности, специфика кадропорождающих возможностей речи такова, что «крупный план» ментального видения создается местоположением семантических единиц текста в начале или, особенно, в конце фразы.
Например, в рассказе Чехова «Душечка» читаем: Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая. Порядок фокусирующих восприятие определений таков, что «душевная» характеристика «душечки», постепенно углубляемая вплоть до взгляда («зеркала души»), вдруг заслоняется крупным планом заключительного «телесного» замечания, которому, казалось бы, место лишь в самом начале этой цепочки. При таком гипотетическом порядке его «бездушность» была бы постепенно снята. А так она, подхваченная и усиленная следующим кадром (Глядя на ее полные розовые щеки, на мягкую белую шею с темной родинкой и т. д.), иронически дискредитирует «душевность» всех предшествующих характеристик. В этом и состоит существо наррации: дробить жизненный опыт на подробности и скреплять их в цепочки, ориентируясь на рецептивные возможности потенциального адресата.