Всего за 349.99 руб. Купить полную версию
Можно даже утверждать, что они изображали лошадь не для того, чтобы показать ее такой, какая она есть, но для того, чтобы сделать в этой лошади видимым то, что все они чувствовали, вместе с остальным воюющим миром.
Художники призывают изучать структурный принцип явления для того, чтобы продолжать его изобретение заново.
Перевод Натальи Рябчиковой/ Ада Аккерман /
Ада Аккерман (Ada Aсkerman) искусствовед, выпускница École Normale Supérieure, научный исследователь в THALIM («Теория и история современных искусств и литературы») Французского национального центра научных исследований (CNRS). Защитила докторскую диссертацию по теме «Эйзенштейн и Домье. Избирательное сродство» («Eisenstein et Daumier, des affinités électives», издана в 2013). Преподавала историю искусств в Париже, в Нантер / Ла Дефанс и в Высшей школе в Лионе. Автор ряда статей о творчестве Эйзенштейна и об изобразительном искусстве, куратор выставок «Голем! Аватары легенды о глиняном человеке» в Парижском музее искусства и истории иудаизма (2017) и «Экстатический глаз. Сергей Эйзенштейн, кинематографист на перекрестке искусств» («LŒil extatique. Sergueï Eisenstein, cinéaste à la croisée des arts») в Центре Помпиду-Мец (сентябрь 2019 февраль 2020).
Незабываемые крики Сергея Эйзенштейна: круговорот образов между живописью и кино
Что такое «гуманизм»? Чем его определить, не вгоняя в логос определения? Тем, что отнесет его как можно дальше от какого бы то ни было языка: крик (а значит шепот), крик нужды или протеста, крик без слов, без пауз, крик истошный или, в крайнем случае, крик написанный, граффити на глухих стенах.
Морис Бланшо,Атеизм и письмо: гуманизм и крик (1966)Сергей Эйзенштейн, наделенный огромной визуальной памятью, создавал свои впечатляющие образы из многочисленных и многоуровневых отсылок к истории изобразительных искусств. В свою очередь, его канонические образы вдохновляли многих художников, в том числе живописцев. Изобразительная судьба кричащей Учительницы из «Броненосца Потёмкин», одного из самых известных мотивов Эйзенштейна и одного из самых разящих примеров pars pro toto из всего корпуса его произведений, дает нагляднейший пример переосмыслений и переносов из живописи в кино и обратно, из кино в живопись.
Эйзенштейновская поэтика крикаФильмы Эйзенштейна, в особенности немые, часто анализировались и описывались с точки зрения криков. Близкий друг Эйзенштейна и коммунистический критик Леон Муссинак в своей книге «Советское кино» (1928) отметил: «Фильм Эйзенштейна похож на крик»[9]. Эйзенштейн с энтузиазмом одобрил это определение своего искусства, о чем свидетельствует его ответ Муссинаку: «Моя самая теплая благодарность за вашу книгу, которую я получил и которая мне очень понравилась. Разница, которую вы устанавливаете между Пудовкиным и мной, между песней и криком, удивительна и блестяще уместна»[10].
Караваджо. Медуза. Около 1597. Уффици, Флоренция
Двадцать лет спустя Жорж Садуль, коллега и друг Муссинака, использовал это сравнение по отношению к «Броненосцу Потёмкин», в тексте, симптоматично озаглавленном «Крик становится гимном» (1948): «В Потёмкине катящаяся по лестнице коляска, кровь из раненого глаза, руки женщины, сжатые поверх раны на животе, все эти элементы предстают в виде криков»[11].
В своей посмертной книге «Рабство и величие кино» (1962) итальянский критик Умберто Барбаро утверждает, что использование Эйзенштейном крика в «Броненосце Потёмкин» способствовало глубокому преобразованию истории кино, так же как крики Караваджо радикально изменили историю искусства. Собственно говоря, по мнению Барбаро, пластические достижения «Потёмкина» сравнимы с драматичными и экспрессивными открытыми ртами Караваджо: «Простого крупного плана матроса за работой или интеллигентки, глядящей через пенсне, простого отчаянно кричащего широко раскрытого рта, простого кадрика или непрерывного плана Потёмкина оказалось достаточно, чтобы отодвинуть в прошлое все предыдущие кинематографические достижения, даже самые высокие, и объявить пришествие нового времени. Так же как четыреста лет назад рты Караваджо, раскрытые в немом крике [], оказали сильнейшее влияние на всю последующую живопись»[12].