Всего за 349.99 руб. Купить полную версию
Симптоматично, что Барбаро опирается на живописную модель для описания кинематографических достижений Эйзенштейна. Более того, Барбаро описывает рты Караваджо как парадоксальные объекты, так как они одновременно молчат и кричат, в точности как крики в немых фильмах Эйзенштейна крики, которые на самом деле не слышны, но которые все же рокочут, и рокочут мощно.
Крик играет ключевую роль в фильмах Эйзенштейна и рассмотрен во всей его многосмысленности, неоднозначности и разнообразии. Крик это понятие, которое трудно определить, которое все еще нуждается в теоретизировании, по словам Алена Марка в его книге «Написать крик» (2000)[13].
С одной стороны, крик может быть просто издаваемым звуком, эмоциональной и физиологической реакцией тела, часто диссонирующим визгом. Как таковой он может быть воспринят как бессознательное, звериное, примитивное выражение эмоций. В связи с этим в «Очерках семиотической поэтики» Греймас рассматривает крик как нечто, находящееся на границе человеческого языка[14]. Перенос этого звериного, примитивного крика в визуальную сферу в виде открытого рта, согласно знаменитому высказыванию Лессинга в «Лаокооне», переводит его в зрелище отвратительного и бесформенного содержания. Отсюда совет Лессинга не представлять его, чтобы не оскорбить зрителя видом отвратительно искаженного лица. Широко открытый в крике рот, который он называет пятном, выглядит невыносимой и неприличной дырой в изображении, «худшим из возможных эффектов»[15]. По этим же причинам Батай и члены кружка «Документы», как сторонники «низкого материализма», выразили бы свою заинтересованность в мотиве широко открытого рта, как это воплощено Жаком-Андре Буаффаром в знаменитом фотографическом сверхкрупном плане рта, опубликованном в «Документах» со вступительным текстом Батайя о ртах, в котором говорится: «В особенных случаях человеческая жизнь все еще по-звериному концентрируется на устах: гнев заставляет людей скрежетать зубами, тогда как ужас и жестокая мука обращают рот в орган надрывных воплей. По этому поводу несложно отметить, что потрясенный индивид в исступлении задирает голову как бы в продолжение шеи таким образом, что рот становится, насколько это возможно, продолжением позвоночного столба, иными словами, занимает место, обычное для строения животных»[16].
Маркируя деградацию человеческой речи к животному состоянию, визуальный мотив разверстого рта размывает границы между внутренним и внешним, давая доступ к плоти, к интимному пространству, обычно невидимому, которое Натали Роэленс обозначает как «обратная сторона лица»[17]. Эти бессознательные, регрессивные измерения делают разинутый рот энергичной, тревожащей формой эксцесса, вызывают мощное состояние привязанности. Крик как таковой не мог не привлечь внимания Эйзенштейна. В его фильмах многочисленные жертвы и невинные люди кричат в момент надругательства или уничтожения: один из самых известных примеров этого кричащая Учительница[18] в «Потёмкине». Действенный инструмент пафоса, широко открытые рты персонажей должны пробуждать негодование зрителя, заражать его желанием в свою очередь кричать.
Реклама фильма «Броненосец Потёмкин» в немецкой газете, 1926
Приглашение на сеансы цикла «10 величайших фильмов», 1950-е
Здесь мы переходим к другому аспекту понятия крика.
Действительно, с другой стороны, крик может быть также истолкован как положительное и благородное выражение эмоций, когда он оказывается связан с громко артикулированным содержанием. Тогда крик функционирует как средство для передачи возмущения, как выражение сердца и души. Заявленное слово работает как мощный и заразительный стимул, позволяющий связать некое сообщество воедино. В этом отношении нужно помнить, что слово «крик» (cry, cri) может быть этимологически связано с латинскими восклицанием «Quirites!», которым римские граждане призывались на помощь[19]. Этот политический аспект крика чрезвычайно важен в эйзенштейновской поэтике бунта и роста влияния масс так, он прекрасно воплощен, например, в титрах-восклицаниях «Братья!» и «Один за всех, все за одного», которые пронизывают весь «Броненосец Потёмкин».
Плакат к фильму «Броненосец Потёмкин», художники Владимир и Георгий Стенберги, 1935