Pedrolo és, doncs, un desencisat, però un desencisat actiu, una mica com ho serà també Joan Fuster des de Sueca. En el cas de Fuster va ser especialment dolorosa la destrucció del concepte del País Valencià i dels canals de comunicació entre València i Catalunya. Pedrolo també defensa a ultrança uns Països Catalans que tothom sembla disposat a deixar al calaix en espera duna millor ocasió (lacomodació de gairebé tothom al marc imposat des dEspanya és un prodigi de submissió). Els dos intel·lectuals díscols comparteixen langoixa de veure com es dilueix tot allò que mal que bé shavia pogut construir en els anys finals del franquisme, les dosis de consciència nacional que, si bé poc transcendents, eren prou vertebradores per pensar o somiar que les coses funcionarien duna altra manera. La sociovergència va ser profundament constitucional i obedient al marc espanyol dels pactes tinguts per possibles. En tot cas, un saludable cinisme va protegir Joan Fuster de la depressió millor que lescepticisme va protegir Pedrolo. Lhome no ho deia mai, però havia esperat que les coses serien duna altra manera. Era conscient que ja no seria a temps de veure la victòria de les seves idees, en cap terreny: ni nacional, ni cultural, ni social.
No crec que els articles de Pedrolo contribuïssin al seu arraconament. El cas va ser un altre. Des de larribada al poder de Jordi Pujol, ja ho he dit, el món de la cultura es va rebotar: era impossible que aquells que havien sostingut amb la pròpia suor la cultura independent i a la contra entenguessin el plantejament noucentista de construcció institucional que va fer el conseller Max Cahner, i ho he de dir en primera persona. La nostra cultura era filla del maig del 68; Cahner ho era del dictat de Josep Pijoan: quan vinguin maldades, va dir el pròcer, qui en el futur reconstrueixi el país ho haurà de fer des don som ara, restituint lacadèmia, el museu i la biblioteca. Ho va dir a començaments de segle i Cahner, obedient, va fer les tres coses, mentre el jovent revoltat volia diners, imaginació, circuits i el poder omnímode sobre el seu món.
Estaven passant més coses. Des de Madrid senviaven torpedes a la línia de flotació de la recuperació cultural, acusant Catalunya dhaver-se adormit amb la música carrinclona del provincianisme pujolià. Això encara es diu avui. Madrid tenia la Movida, quatre gats que no sadonaven que aquest fenomen significava arribar una dècada tard a les ruptures dels setanta. Madrid també era, a principis dels vuitanta, lepicentre del projecte de modernitat socialista. De fet, lestratègia consistia a seduir la part progressista de la societat catalana i unir-la a aquest projecte estrictament espanyol, per tal que el catalanisme no fos mai una alternativa, sinó a tot estirar una sucursal. I per això calia que Catalunya, Barcelona, fossin el Titànic. La metàfora de Fèlix de Azua, avui refugiat a Madrid fugint dels miasmes nacionalistes segons explica, va fer fortuna. Daquest desastre ens van salvar els Jocs Olímpics, tal com ho dic: el talent, quedava demostrat a bastament, era nostre.
El talent i la modernitat, però no eren talent i modernitat catalans, sinó «barcelonins». Tot allò que era modern, glamurós i urbà va passar a ser barceloní; català era allò convencional i lligat a la llengua, i doncs carrincló i conservador. La dicotomia, com el Titànic, va fer fortuna: encara es diu avui. Hi ha creadors que són catalans i creadors que són barcelonins. I els barcelonins són Mendoza, Vázquez Montalbán, Marsé, Isabel Coixet, Herralde i tot lestol de dissenyadors, cineastes, escriptors en castellà, arquitectes, intel·lectuals, and so on, reconeguts a Espanya i crítics amb la circumstància catalana. Aquells que no sidentifiquen amb el projecte català sí amb la construcció de Barcelona per bé que no reneguin de la identitat catalana, que exerceixen en mode low cost.
He explicat aquesta circumstància en més dun escrit i ara no es tracta daprofundir-hi. La qüestió és que, des de mitjan anys vuitanta i ben bé fins a finals de segle, però sobretot als anys noranta, el glamur provenia de lAjuntament de Barcelona, de la figura extraordinària de Pasqual Maragall i sexpressava culturalment en obres en castellà, fet que era tingut per cosmopolita. I la resta era parafernàlia provinciana. Pedrolo havia estat el referent natural del món català durant dues dècades i, de sobte, es va trobar oblidat de tothom. La cultura catalana recuperava espais i noms i incorporava noves generacions, és a dir, funcionava, però la cultura en castellà omplia les pàgines dels diaris i proporcionava els noms icònics, aquells que opinaven i establien les pautes de la societat. Un home com Pedrolo, allunyat de tota mena de glamur, radical en les posicions, aferrat al català com a llengua literària, caparrut, en fi, era impossible que pogués surar en aquell ambient.
Em consta que li va saber greu. Transcric un poema que insereix en les pàgines del dietari del 1987, dia 14 de maig:
Cascada i no corrent que sesmuny,
ventada que et rebolca,
no pas brisa que et duu;
així davalles com absent de tot,
com absent de tu;
així caus entre passions miserables
quan estelles el roure,
llenyisser sapastre
que encén foc i sescalfa en la cendra,
planyívol mamífer que lalba devorares
i que ets un grapat dombra
en les ganyes de la nit.
Llavors apunta, com a comentari: «És increïble com he malversat tota la meva vida. Daltra banda, com podia haver-la aprofitada?».
El cicle novel·lístic que avui es reedita és molt representatiu de lobra de Manuel de Pedrolo i del seu afany de fixar la Barcelona de postguerra. Les quatre novel·les que el componen ara reunides en dos volums van ser escrites el 1957, en temps rècord, i van restar inèdites fins a lany 1977, lany clau de la Transició. Aquests textos mereixien una reedició: són extraordinaris en si mateixos i són part de la història de la literatura, una peça potser no central però sí molt consistent, i de la història a seques. Les quatre novel·les constitueixen un tot, ja que Pedrolo planteja un interessant joc de personatges, com si els llibres fossin una carrera de relleus, en la qual el protagonista dun llibre passa el testimoni a la figura central del següent, i així fins a completar un panorama sencer de la postguerra en quatre etapes. Els personatges secundaris duna novel·la són el centre datenció en laltra. El cicle és, doncs, un retaule que només sencer explica la realitat que lautor vol palesar. Fa de bon llegir i sobretot és un testimoni daltíssim nivell.
Els quatre textos sinscriuen en el marc formal de la novel·la realista, amb una forta incidència de la indagació psicològica. Pedrolo reparteix els textos a parts iguals entre la reflexió dels protagonistes i lacció. En cada novel·la hi ha un narrador, que és qui centra lacció. La lectura, així, és molt fàcil i agradable, lleugera, diria que gairebé ingràvida si no fos que ens està explicant un drama col·lectiu. La història està farcida de complements que alleugereixen el pes de lacció: diàlegs, descripcions, detalls de molta precisió, fets anecdòtics que acaben tenint un sentit. Pedrolo es confirma com un narrador hàbil i dotat. És obvi que va planificar amb cura el cicle sencer, sabent com volia anar construint, en definitiva, un fris revelador sobre la postguerra i els intents de resistència cultural i política, assentats sobre la memòria de la República i de la guerra. En el mig, dos temes bàsics de lautor: lun, el sexe; laltre, la indagació moral. Aquesta última posa el focus sobre dos elements clau. En primer lloc, lestraperlo, és a dir, la supervivència discutible, les fortunes bastides sobre les necessitats de les classes populars.