De lespiritual en lart ha exercit una influència profunda i indiscutible. Encara que Kandinski va proposar en les seves pàgines més duna idea que no va acabar duent a terme, altres artistes van acceptar les seves propostes i les van realitzar a la seva manera. Lemancipació total del model natural, com la van portar a terme František Kupka (1911), Kazimir Malèvitx (1913) i Piet Mondrian, es va deure probablement a la influència daquest llibre, perquè va ser molt debatut en aquells moments. Però, fins i tot si aquests tres pioners de lArt Nou no lhaguessin conegut, és interessant saber que simultàniament, en tres llocs diferents com Munic, París i Moscou, també cristal·litzaven idees semblants a les que Kandinski exposava en la seva obra teòrica i duia a terme en la seva pintura.
Durant anys, Kandinski es va dedicar a la formació de joves artistes i a difondre les seves idees. Entre el 1917 i el 1922 va ocupar un càrrec important a Moscou. El 1922, Walter Gropius el va convidar a col·laborar en la Bauhaus de Weimar, on ja hi havia Lyonel Feininger, Johannes Itten, Paul Klee, Gerhard Marks, Georg Muche i Oskar Schlemmer. I un any més tard shi afegia László Moholy-Nagy. La pràctica docent a la Bauhaus també impulsava la seva tasca teòrica, i durant el 1923 i el 1925 Kandinski va redactar el seu segon volum teòric, Punt i línia sobre el pla. Kandinski hi escriu: «Les idees desenvolupades en aquest llibre són una continuació orgànica del meu primer llibre, De lespiritual en lart».
Avui contemplem aquest llibre amb ladmiració deguda a una feina de pioner i amb lactitud crítica que es mereixen les opinions la validesa artística de les quals ha quedat àmpliament demostrada per la pròpia obra de Kandinski. Els seus escrits pertanyen al grup de textos essencials sobre lart que els artistes ens transmeten i que sempre inicien una nova etapa en aquest art. Per això, no en són ni un principi ni un final, sinó fites en levolució de lart.
A. Notes generals1. Introducció
Qualsevol obra dart és filla del seu temps i, la majoria de vegades, mare dels nostres sentiments.
Igualment, cada període cultural produeix un art que li és propi i que no es pot repetir. Voler reviure els principis artístics del passat pot donar com a resultat, en el millor dels casos, obres dart que són com un infant que ha mort abans de néixer. Per exemple, és totalment impossible sentir i viure interiorment tal com ho feien els antics grecs. Per tant, qualsevol intent de reactualitzar els principis grecs de lescultura únicament produirà formes similars a les gregues, però lobra naixerà morta eternament. Una reproducció daquesta mena és exactament igual a les imitacions dun simi. Exteriorment, els moviments de lanimal són idèntics als dels humans. El simi sasseu i manté un llibre a lalçada dels ulls, el fulleja i adopta un aire de gravetat, però li manca absolutament el sentit interior dels moviments.
Tanmateix, existeix una altra semblança externa de les formes artístiques que es basa en una gran necessitat. La igualtat de les aspiracions espirituals en qualsevol medi moral-espiritual, laspiració cap a objectius que, si un cop van ser perseguits, després van quedar oblidats. És a dir, la igualtat del sentir interior de tot un període pot portar lògicament a emprar les formes que en un període anterior van servir per a les mateixes aspiracions. Així va néixer part de la nostra empatia, comprensió i parentesc espiritual amb els primitius. Com nosaltres, aquells artistes purs van cercar reflectir en les seves obres únicament allò essencial: la renúncia al que era contingent va sorgir per si mateixa.
Tot i el seu valor, aquest important punt de contacte espiritual no és res més que això, un punt. El nostre esperit, després dun llarg període materialista que encara es troba en els inicis del seu desvetllament, conté les llavors de la desesperació, de la manca de fe, de la falta de sentit i dobjectiu. Però encara no sha acabat del tot el malson de les idees materialistes que van convertir la vida de lunivers en un joc penós sense sentit. Lànima que es desperta es troba encara sota la impressió del malson. Només salbira una llum ben lleu, com un punt petitíssim enmig dun cercle negre enorme. Aquesta llumeta és només un pressentiment que lànima no gosa veure, perquè encara dubta si la llum serà un somni i el cercle negre la realitat. Aquest dubte, i els patiments encara vigents de la filosofia materialista, són el que diferencien la nostra ànima de la dels «primitius». La nostra ànima té una esquerda que, quan aconseguim tocar-la, sona com un valuós gerro trencat i retrobat en las profunditats de la terra. Per això la tendència cap al que és primitiu, tal com la vivim avui, obertament com si fos un préstec, serà de curta durada.
Aquests dos tipus de similituds entre lart nou i les formes de períodes passats són diametralment oposades. El primer és extern, i per això no té futur. El segon és espiritual, i per això conté la llavor del futur. Després del període de la temptació materialista, en el qual va caure aparentment i que, no obstant això, ara rebutja com una mala temptació, lànima seleva, refinada per la lluita i pel patiment. Els sentiments més toscos, com la por, lalegria o la tristesa, que es podrien fer servir en aquest període de temptació com a contingut de lart, atrauran poc lartista, que tractarà de despertar sentiments més subtils que actualment encara no tenen nom. Lartista viu una vida complexa, subtil, i lobra que sen deriva provocarà necessàriament, en lespectador capaç de sentir-la, emocions més matisades del que les nostres paraules poden expressar.
Avui en dia lespectador és difícilment capaç, tret dexcepcions, daquestes vibracions. En lobra dart, hi cerca la pura imitació de la natura que serveixi per a finalitats pràctics (el retrat en la seva accepció més ordinària), una imitació de la natura que contingui una certa interpretació (com la pintura impressionista) o, finalment, «estats dànim disfressats de formes naturals (allò que sen diu emoció)1». Totes aquestes formes, quan són veritablement artístiques, compleixen la seva finalitat i són (també en el primer cas) un aliment espiritual, i especialment en el tercer cas, en què lespectador hi troba una consonància amb la seva ànima. Naturalment, aquesta con-sonància (o re-sonància) no es queda en la superfície: lestat dànim de lobra es pot aprofundir, així com transfigurar lestat dànim daquell que lobserva. En tot cas, obres com aquestes eviten que lànima sembruti i la mantenen en un to determinat, com el diapasó amb les cordes dun instrument musical. Però la depuració i lextensió daquest to en el temps i en lespai són unilaterals i no esgoten tot lefecte possible de lart.
Un edifici gran, molt gran, petit o de mida mitjana, dividit en diverses sales. Les parets són plenes de pintures petites, grans, mitjanes. De vegades, milers de teles reprodueixen, mitjançant el color, trossos de «natura»: animals entre llums i ombres, bevent aigua, al costat d laigua, ajaguts a lherba. Al seu costat, una crucifixió, feta per un artista que no creu en Crist. Flors, figures assegudes, caminant, dempeus, de vegades despullades, moltes dones despullades (algunes vistes des del darrere); pomes i safates de plata, el retrat del Conseller N; el crepuscle, una dama vestida de rosa, ànecs que volen, el retrat de la baronessa X; oques al vol; dama de blanc; vedelles a lombra amb una taca de sol groga, retrat de lexcelentíssim senyor Y; dama de verd. Totes aquestes dades apareixen impreses en un llibre; els noms dels artistes i els noms dels quadres. Les persones porten els llibrets a la mà, i van dun quadre a laltre, els miren i en llegeixen els noms. Després sen van, tan rics o tan pobres com quan van entrar, i immediatament ho obliden tot, dedicats als seus interessos immediats, que no tenen res a veure amb lart. Per què han vingut a veurels? Cada quadre conté, misteriosament, tota una vida, una vida amb molts patiments, dubtes, hores dentusiasme i de llum.