El gran interès per aquest llibre bàsic per part dun dels pioners de lArt Nou es deu potser al fet que lArt Nou va créixer tant en qualitat com en quantitat. Linterès pel seus fonaments no sha datribuir només a linterès creixent que suscita lobra de Kandinski, sinó també als afeccionats que volen orientar-se anant a les mateixes fonts (després de tot, aquest és el primer escrit teòric de Kandinski) sobre els fenòmens i les idees que van conduir a un canvi tan decisiu. Potser convingui recordar en aquest context que el llibre de Kandinski no es va escriure en el buit, i que lartista va arribar a les seves conclusions recolzant-se en la problemàtica de la seva època. Així descrivia les impressions artístiques més decisives de la seva evolució: «En aquell moment vaig tenir dues experiències que van marcar tota la meva vida i que em van commoure en gran manera. La primera va ser lexposició francesa a Moscou (en primer lloc, la «Pila de palla» de Claude Monet) i una representació de Lohengrin dirigida per Wagner al Teatre Imperial. Jo només coneixia lart realista, gairebé exclusivament el rus; em quedava sovint contemplant la mà de Franz Liszt als retrats de Repin durant una llarga estona i coses per lestil. I de sobte vaig veure un quadre per primer cop. El catàleg em va informar que es tractava duna pila de palla. I em va molestar no haver-men adonat, del que era. A més a més, em semblava que el pintor no tenia cap dret a pintar duna manera tan imprecisa. Confús, sentia que el quadre no tenia cap objecte i madonava entre sorprès i desorientat que no només em captivava, sinó que es clavava indeleble en la meva memòria i que surava davant dels meus ulls, inesperadament, fins a lúltim detall. Tot allò no estava gens clar i jo era incapaç de treure lentrellat daquella experiència. Tanmateix, vaig comprendre amb tota claredat la força insospitada i fins llavors amagada dels colors, que anava més enllà de tots els meus somnis. De sobte, la pintura era una força meravellosa i magnífica. Al mateix temps, inevitablement, lobjecte es va desacreditar absolutament com a element necessari del quadre. En fi, jo tenia la impressió que una part del meu Moscou llegendari existia en aquella tela». I, gairebé al mateix temps que Kandinski descobria Monet, Henry van de Velde afirmava: «Avui qualsevol pintor ha de saber que els traços de color sinflueixen mútuament, segons les lleis concretes del contrast i de la compensació mútua: ha de saber que no els pot utilitzar de manera lliure i arbitrària. Estic convençut que aviat disposarem duna teoria científica de les línies i les formes». I continua: «Una línia és una força que actua com totes les forces elementals; diverses línies relacionades, però oposades, tenen el mateix efecte que diverses forces elementals antagòniques». I més endavant: «Lartista que és conscient daquestes lleis, i de la interrelació de les línies, perd la ingenuïtat. En el moment en què dibuixa una corba, la que shi oposa ja no es pot alliberar del concepte que enclou cada part de la primera; i, al seu torn, la segona actua sobre aquesta primera, que es transforma en relació amb una tercera i amb totes les altres». En el seu text, i en la resta de la seva obra, Henry van de Velde apunta cap a la tendència duna creació pictòrica autònoma. Worringer va escriure: «Les teories banals de la imitació, que dominen la nostra estètica gràcies a la dependència absoluta dels conceptes aristotèlics en què es troba arrelada la nostra cultura, ens han encegat pel que fa als valors psíquics que són el punt de partida i lobjectiu de qualsevol producció artística. En el millor dels casos, parlem duna metafísica del que és bell, deixant de banda tot el que és lleig; és a dir, no clàssic. Però, al costat daquesta metafísica de la bellesa, nexisteix una altra superior que abasta lart en tota la seva dimensió i que, més enllà de qualsevol interpretació materialista, es manifesta en totes les creacions, ja siguin les talles de les tribus maoris o qualsevol relleu assiri. Aquesta concepció metafísica es basa en la idea que qualsevol producció artística no és una altra cosa que la constatació contínua del gran enfrontament entre lésser humà i el seu entorn, des dels inicis de la creació i en totes les èpoques. Lart no és res més que una forma dexpressió diferent de les forces psíquiques, que, ancorades en el mateix procés, condicionen el fenomen de la religió i de les ideologies canviants».
Les obres de Van de Velde i de Worringer van excitar els ànims de la seva època i van preparar el terreny per al llibre de Kandinski. Començaven nous temps i nous problemes: sintuïa lera atòmica, com ja va assenyalar el mateix Kandinski: «Un esdeveniment científic va esborrar del camí un dels obstacles més importants. Va ser la desintegració de làtom. Per a la meva ànima, va ser equivalent a la desintegració de tot el món. De sobte, queien els murs més sòlids. Tot resultava insegur, vacil·lant, tou. No mhagués sorprès el més mínim si una pedra shagués desfet i volatilitzat davant dels meus ulls. Em semblava que la ciència havia estat aniquilada: els seus fonaments no eren res més que una il·lusió, un error dels científics que no construïen, envoltats per un nimbe, un edifici diví amb mà segura i pedra a pedra, sinó que cercaven les veritats en la foscor a les palpentes i confonien una cosa amb laltra». Aquest enfocament encara escèptic de les noves teories de la física, a les quals Oswald i Planck li havien afegit nous descobriments a finals del segle xix i amb les quals la teoria de la relativitat dAlbert Einstein havia assolit un nou cim el 1905, demostra únicament que en aquella època la física atòmica encara no ocupava un lloc predominant en el pensament de lartista creatiu. Malgrat tot això, Kandinski va desenvolupar, paral·lelament a la física, pensaments semblants, i és interessant comprovar que els resultats artístics precedien els físics, en el sentit que van passar de manera més immediata i directa de la teoria a la realitat, a ser matèria pràctica de discussió.
En aquest context i en aquesta època se situa el llibre de Kandinski, i així sexplica el seu efecte revolucionari. Les seves idees acompanyaven els seus quadres i fomentaven el debat. No sempre favorable, ja que alguns crítics no entenien la forma de lexpressió de lartista, ni com a pintor ni com a teòric. Avui en dia, el lector encara ha de tenir en compte que Kandinski, com a rus que era, sexpressa amb el llenguatge oriental, ple danalogies, i que resol els esculls de la llengua mitjançant associacions incomptables. La possibilitat del malentès, fins i tot de bona fe, era i és real. Amb el temps ens hem anat acostumant a aquesta mena de llenguatge lliure. Daltra banda, els conceptes utilitzats per Kandinski shan transformat i aclarit amb el transcurs dels anys.
De lespiritual en lart ha exercit una influència profunda i indiscutible. Encara que Kandinski va proposar en les seves pàgines més duna idea que no va acabar duent a terme, altres artistes van acceptar les seves propostes i les van realitzar a la seva manera. Lemancipació total del model natural, com la van portar a terme František Kupka (1911), Kazimir Malèvitx (1913) i Piet Mondrian, es va deure probablement a la influència daquest llibre, perquè va ser molt debatut en aquells moments. Però, fins i tot si aquests tres pioners de lArt Nou no lhaguessin conegut, és interessant saber que simultàniament, en tres llocs diferents com Munic, París i Moscou, també cristal·litzaven idees semblants a les que Kandinski exposava en la seva obra teòrica i duia a terme en la seva pintura.