Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит. Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в 1967 годуона продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два,безусловно коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола. Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендераво многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли. Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице (Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар) агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.
Вообще говоря, Соланас в Гринич-Виллидж середины 1960х была фигурой маргинальной. Однако ее провокационный партизанский театр, подчеркнутый яростно полемической риторикой манифеста, был весьма возмутителен и подарил Соланас широкую известность в узких местных кругах. В результате у Соланас взяла интервью «Виллидж Войс»впрочем, напечатали его лишь после покушения на Уорхола. Что важнее, провокационное поведение Соланас привлекло внимание Ультрафиолет, одной из актрис Уорхола; она прочла ему отрывки из манифеста и, сама не ведая, привела в действие цепь событий, которые едва не стоили Уорхолу жизни. Так манифест помог ввести Соланас в круг Уорхола, где она набралась храбрости поговорить с ним о постановке «Засунь себе в задницу!», сатирической пьесы, которую писала в 196567 гг. Рукопись Уорхол взял, но ставить пьесу, по всему судя, и не собирался; пьеса канула, а нашлась и была поставлена лишь спустя тридцать лет. Критики сомневались в ее литературных достоинствахпьеса, будем честны, в духе «Короля Убю» Альфреда Жарри (1896), довольно незрела и натужна. Это история о женщине, «мужененавистницепроститутке и попрошайке»; мужчину там убивают успешнее, чем получилось у Соланас. Понимать эту пьесу проще как провокацию, нежели как образчик драматургии. Собственно, оценка «литературных достоинств» пьесы вступает в конфликт с утверждениями Соланас о том, что критерии оценки литературы всегда задуманы первым делом для того, чтобы подкрепить стандарты, порожденные работами художников и критиков мужского пола. Подлинная оценка достоинств «Засунь себе в задницу!», если довести рассуждения Соланас до логического завершения, для начала потребует полной феминистской деконструкции «всей системы» литературной истории.
Пока же фундаментальная реструктуризация литературной истории не проведена, подлинное значение пьесы Соланас приходится искать в радикальном экспромтном перформансе, вызванном исчезновением рукописи. Ибо если покушение на Энди Уорхола и было формально спровоцировано неким событием, то событие этопотеря рукописи на «Фабрике», среди ящиков осветительного оборудования и прочего киношного инструментария. Соланас отчаянно разыскивала пьесу, пока не стало ясно, что рукопись где-то посеяли. По иронии судьбы, это бездумное пренебрежение отмечено удивительной, культурно символичной печатьюи не только потому, что потеря пьесы о женщине, убившей мужчину, привела к эстетизированному перформансу, в ходе которого Соланас взаправду стреляла в Уорхола. Относительно покушения потерю пьесы можно считать одним из тех поистине странных моментов в истории, что оборачиваются провидческой аллегорической параллелью культурной борьбе, для которой они выступают контекстом. В свободном и непринужденном пренебрежении к драматургическим текстам (например, к «Вакханкам» в «Дионисе в 69м», поставленном The Performance Group (1968) обнаруживается зародыш авангардного перформанса; бездумное обращение с «Засунь себе в задницу!» развивало жестокий импровизационный авангардный перформанс, связанный с драматургическим текстом, но фундаментально от него отличный, требовавший оценки на своих условияхоценки, которая буквально зиждется на различии между актерской игрой и перформансом. Такова была вкратце вся история подъема авангардного перформанса как самостоятельного жанра искусстваи таков был предлог, сформировавший эстетический контекст для покушения Соланас на человека, правившего поп-артом.
Различие между актерской игрой и перформансомне просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О'Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса«Выстрел» Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с 10 футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политикеа также создания общего пространства для их диалога.
Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда
Когда Соланас вышла на «Фабрике» из лифта, вытащила пистолет и принялась палить в Уорхола, она не просто искромсала его тело пулями. Этот насильственный акт вновь утвердил радикальную политику как центральный приоритет авангардной практики, и хотя экспериментальные группынапример, The Living Theatreв своих работах тоже добивались объединения искусства и политики, акт Соланас уникален своим глубинным ужасом: он расширил парадигму экспериментального авангардного перформанса далеко за пределы и одновременно критически осудил те самые позиции, на которые авангардная культура неизбежно отступит в потрясении перед таким поступком. Насильственность акта Соланас поначалу мешает постичь, что суть этого осужденияв дерзком жесте присвоения, который посредством лаконической инверсии отбрасывает покровы с кровавого варварства, погребенного в недрах той самой буржуазности, которая оскорблена таким поступком,в буржуазных подходах, которые исторически, изображая культурную и моральную добродетель, молчаливо поощряли бесчисленные прямые и непрямые акты насилия против женщин, меньшинств и обездоленных. Фактически покушение на Уорхола сводится к смертельно серьезной интерпретации тезиса Вальтера Беньямина о том, что «не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства». Акт Соланас как культурный документ отличается от прочих документов культуры в основном честным признанием своего варварства и использованием его для обнажения варварства в глубине авангардной культуры, ужаснувшейся ее поступку. Поступок Соланасуродливый акт, обнажающий уродливую историю, и в кильватере своем покушение на Уорхола оставило неразрешимую дилемму истории авангарда: момент, когда исторический нарратив, подобно телу Уорхола, покрылся швами, и концептуально, в традициях коллажной эстетики, взору явились несообразные соположения непримиримых авангардных траекторий.