Алексей Елисеевич Крученых - К истории русского футуризма. Воспоминания и документы стр 3.

Этим, в первую очередь, объясняется кровный интерес авангарда к пограничным явлениям, где существуют иные критерии качества, иные ориентиры, иная оценка: в частности, к дилетантизму, к живописи Пиросмани или рукописному рисунку писателей, к детскому творчеству. Концепция дилетантизма как проявления свободного, не скованного никакими рамками творчества, творчества как игры в среде раннего поэтического и художественного авангарда означала преобладание интуиции над умением, жизни над мертвой схемой измов: Кубизм, футуризм и проч, измы дали схему чертежчертеж от черта и дым чертовски черных чертежей (вспомните раскраску кубистов) задушит скоро нас. В этих довольно неожиданных словах Крученых звучит предостережение, боязнь новой схемы²⁸. Приглашая Гуро к сотрудничеству в области футуристической книги, Крученых отмечает именно это качество ее дара: не техника важна, не искусственность, а жизнь²⁹.

Во всех этих пограничных явлениях претензия на качество технического мастерства или стиля, признанного эталоном в данную эпоху, целиком снимается, и любительство (дилетантизм) приобретает новый смыслособую ценность непосредственности (или ненамеренности), единственной, могущей передать мгновения в беспрерывном, трепет жизни: Нам ближе простые, нетронутые люди, чем вся эта художественная шелуха, льнущая, как мухи к меду, к новому искусству³⁰. Принцип непредсказуемости и непреднамеренности (без почему)  или, по выражению Крученых, полной безыскусственностипозволял расширить границы жанра, стилистики, приема; преодолеть банальность мастерства³¹.

Если вслед за Харджиевым считать Крученых первым дадаистом³², то нельзя не отметить, что диссонанс, сдвиг, абсурдили алогизмявляются отправными точками поэтики Крученых и его теории зауми, в которой смещены границы традиционных эстетических учений модернизма. В декларациях и статьях 1920-х гг. его концепция зауми вливается в универсальную для авангарда XX в. идею дегуманизации искусства³³ и как нельзя ближе подходит к принципам сюрреализма. Еще одной точкой пересечения является интенсивный интерес к идеям психоанализа, в частности, исследования подсознательного. Его интерпретация творческого процесса во многом базируется на принципах интуитивного, автоматического, мгновенного письма, создает обостренный эффект всеподчиняющей реальности, сверхреальности (или сюрреальности)³⁴, эффект присутствия, существующего вне линейной последовательности физического времени. Эта реальность присутствия, разворачивающаяся в пространстве действия искусства, связана с еще одним важным аспектом, аспектом игры, включающем в себя активный элемент иронии и основанном на смещении воображаемого и реального, фантастической детали и повседневного контекста: Не новые предметы (объекты) творчества определяют его истинную новизну. Новый свет, бросаемый на старый мир, может дать самую причудливую игру³⁵.

Роман Якобсон писал в свое время: Крученых, к нему я никогда не относился как к поэту; мы переписывались как два теоретика, два заумных теоретика³⁶. На первый взгляд, кажется парадоксальным, что именно этот аспект творческой личности Крученых напрочь отсутствует в его воспоминаниях 1930-х гг. Из планов и материалов к книге можно судить о том, что с самого начала определился ее жанр, в лефовской традиции литературы факта (не столько научн<ое> обоснование < футуризма >, сколько публицистика и расск<аз> разных фактов) и метод: вести приблизит<ельно> хронологически. Эта сознательная ораторская установка в ущерб научному обоснованию объясняет разочаровывающую упрощенность воспоминаний Крученых, оказавшего в свое время столь значительное влияние на круг молодых лингвистов и поэтов-современников именно как критик и теоретик зауми. Эта сторона деятельности Крученых восполнена в нашем сборнике двумя наиболее значительными статьями о нем Терентьева и Третьякова, вышедшими из школы заумников, и подборкой его собственных деклараций 1910-20-х гг. о зауми в поэзии и живописи. Подобно его выпыту о стихах Маяковского, первой критической брошюре о Маяковском, опубликованной в 1914 г., декларации, как критические тексты, полемизируют и с методом традиционного литературоведческого анализа, и со свободной стилистикой поэтического эссе, столь любимой символистами. Являясь художественными текстами и теоретическими обоснованиями зауми одновременно, они построены на лингвистической интуиции автора, парадоксе, метафорической образности языка, за которыми, в случае Крученых, скрывается доскональное знание материала и опыт тщательного, рационального, структурированного анализа. Крученых как бы следует тексту изнутри, придерживаясь герменевтического метода. В отличие от академического исследователя, в своих декларациях Крученых не раскрывает перед читателем последовательный методический путь рассуждений и анализаон выдает ему уже найденную формулу, результат, конспект, доведенный до совершенства формы и поражающий спонтанностью подсознательного. Этим обусловлено стремление к безглагольности фразодна из характерных особенностей его деклараций и критической прозы.

В свою очередь, в Нашем выходекак и в поздних статьях и выступлениях о футуризме Воспоминания о Маяковском (1959) и Об опере Победа над солнцем (1960), публикуемых в настоящем томеприоткрывается другая, еще одна малоизвестная сторона творчества Крученых. К упомянутым Владимиром Марковым ипостасям Крученыхпоэта, прозаика, критика, теоретика и издателя здесь прибавляется Крученых-рассказчик³⁷.

Один из вариантов рабочего названия его книги был История русского футуризма в воспоминаниях (не по аналогии ли с Библией в картинках?). В черновиках Крученых отмечает основную хронологическую канву с отправной датой 1909 г.:

Сохранился и более развернутый план книги о футуризме, из которого ясно, что за модель такого рода повествования публицистического характера, до сих пор совершенно несвойственного его творчеству, Крученых решил принять изданные воспоминания Каменского Путь энтузиаста: