Вайда полностью пропускает интертекстуальную связь романа Достоевского с «Житием Марии Египетской». Хотя Мария и одета в платье, через которое видна ее нагота, это скорее дань описаниям героини в романе. Пренебрегает Вайда и другими отсылками к житию. Если у Достоевского Лебядкин говорит, что живет как Зосима, то Лебядкин Вайды заявляет: «Я живу монахом». Вместе с выпавшим из фильма именем Зосимы и другими пропущенными деталями выпадает и житийный подтекст романа Достоевского.
Таким образом, экранизация, как правило, оказывается явлением комплексным, совмещающим в себе разные стратегии подхода к материалу первоисточника и его обработке: от миметического воспроизведения кинематографическими средствами составляющих нарратива до перевода содержания, выражения его другими символическими элементами, до введения в экранизацию новых элементов, отсутствующих в тексте первоисточника. При этом труднейшей и практически невыполнимой задачей является воспроизведение интертекстуальных связей первоисточника.
Как видно на примере «Бесов» Вайды, данные стратегии действуют не изолированно друг от друга, но параллельно, их реализация происходит как в рамках всего фильма, так и в рамках одной линии или одного эпизода. Экранизация в результате оказывается сочетанием разнонаправленных стратегий. Общая же оценка удачности или неудачности экранизации с точки зрения верности первоисточнику далеко не всегда основывается на внешнем сходстве, но зависит от множества факторов. Именно поэтому фильм Вайды при всех недочетах и критическом отношении к нему автора все-таки ближе роману, чем последующие экранизации (и, добавим, театральные постановки самого Вайды).
«Платонов» А.П. Чехова у Никиты Михалкова и Патриса Шеро
О. Давтян (Санкт-Петербург, Россия)
Последние работы театроведов о Чехове и его драматургии значительно выходят за предусмотренные ранее рамки реалистической и даже «новой» драмы XX века, возникают сближения с Э. Ионеско и С. Беккетом[17]. При этом внешний контекст, например, пьеса «Вишнёвый сад», трактуется, с одной стороны, в рамках культуры XX века в целом, а с другой, – в развитии внутренней драматургической относительности характеров, когда теряется жесткость определений «хорошо»/ «плохо». И жизнь начинает осмысляться скорее как текущий во времени процесс, идущий от прошлого к настоящему и будущему. Привлекает и другая тема – Чехов за рубежом, причем не только в рамках обсуждения специфики его переводов, но и в рамках истории или описания восприятия писателя в других странах.
В рамках подобной трактовки интересно рассмотреть специфику кинопрочтения чеховского драматургического текста в России и за её пределами. Для сравнения выбраны две весьма значительные экранизации, которые вызвали много разговоров в России и во Франции. Это «Неоконченная пьеса для механического пианино», снятая в 1977 году Никитой Михалковым, и лента Патриса Шеро «Отель «Франция» 1987 года.
Меня интересует не столько специфика постановки – естественно, это определяющий фактор в разговоре о любом произведении искусства, – сколько та сверхзадача, комплекс идей, который «вычитывает зритель» из фильмического текста, и сравнение его с авторским замыслом, в определённой мере диктовавшем выбор данного драматургического текста для кинематографической адаптации.
Конец ознакомительного фрагмента.