Идиллия идет навстречу своей жанровой сущности, и становление жанра находит отражение в его теории. При этом именно те определения жанра, которые раскрывают, на первый взгляд, преимущественно его понятийную сторону – собственно идиллическое – оказываются, вместе с тем, и лучшими его определениями: им удается ближе всего подойти к тому, что именуется «концепцией, заключенной в жанре» или его «жизнеспособным началом». Это – взгляд на жанр со стороны существенно сопричастной ему действительности – действительности, для которой стали актуальны его закономерности. А потому это определения – принципиально антитрадиционалистские.
«Нет более пустого описания идиллии, нежели то, которое утверждает, что она изображает исчезнувший золотой век человечества», – замечает в «Приготовительной школе эстетики» (1804) идущий по пути Гердера Жан-Поль147. Идиллия, по Жан-Полю, – «эпическое изображение полноты счастья в ограничении… Ограничение в идиллии может распространяться или на блага, или на взгляды, или на сословие, или на все это сразу» при полном безразличии «сцены, на которой разыгрывается действие»148. Идиллиями Жан Поль называет роман «Векфилдский священник» (1766) О. Голдсмита, поэмы «Луиза» (1795) И.Г. Фосса и «Герман и Доротея» (1797) И.В. Гёте, свои романы «Жизнь довольного школьного учителя Марии Вуца из Ауэнталя» (1791) и «Жизнь Квинтуса Фикслейна» (1795).
К понятию идиллии обращается Г.В.Ф. Гегель, говоря о современном эпосе. «Состояние мира, которым характеризуется весь современный мир, – пишет он, – приняло облик, по своей прозаической структуре прямо противоположный требованиям, которые мы считали неизбежными по отношению к подлинному эпосу; между тем перевороты, которыми были потрясены действительные устои государств и народов, слишком крепко сидят в памяти как действительные переживания, чтобы подчиниться эпической художественной форме. Поэтому от сферы значительных народных событий эпическая поэзия обратилась к ограниченным частным, домашним обстоятельствам в деревне и провинциальных городах, чтобы найти материал, который мог бы подвергнуться эпической переработке. Поэтому эпос приобрел характер идиллии»149. В качестве примеров идиллического эпоса Гегель приводит «Луизу» Фосса и особенно выделяет «Германа и Доротею» И.В. Гёте, который «мастерски отодвинул революцию совсем вдаль и вовлек в действие лишь те элементы революции, которые в своей простой человечности безусловно непринужденно примыкают к домашним и городским событиям и ситуациям… Гёте сумел отыскать и изобразить черты, описания, состояния, завязки, которые в своей сфере снова оживляют то, что составляет неотъемлемую прелесть в непосредственно человеческих отношениях “Одиссеи” и патриархальных образах Ветхого Завета»150.
При свете исторического сознания проступают глубинные закономерности жанра, и только на их основе становится возможным осмысление Гомера, Гёте и Ветхого Завета в одном ряду.
Возникшая в эпоху эллинизма, когда частный быт впервые стал авторитетной формой жизни, и слово внеисторической, бытовой реальности (слово жанров той области литературы, к которой в древности, наряду с буколической поэзией, относили также басню, мим, мениппову сатиру) потеснило слово высоких жанров, идиллия во 2-й половине XVIII – начале XIX в. (с утверждением значимости приватного существования, с открытием «прозы жизни» как поэтической темы) переживает свое второе рождение. Происходит мыслимое лишь в условиях Нового времени возвращение жанра к своей изначальной сущности, актуализация сокрытых ранее его возможностей – того конкретного (и именно всеобщего), которым навсегда была определена сущность идиллии (ведь пока абстрактное мыслилось как всеобщее – принципиальная установка риторической культуры, безраздельно господствовала пастораль). Отныне и уже навсегда идиллия как поэзия счастливого быта («оправдание телесной реальности счастьем ее»151) останется в литературе, время от времени выходя на первый план, особенно в эпохи кризиса общественной идеологии – «сентиментальные», по выражению А.Н. Веселовского, когда «при упадке общественности личная жизнь получает особую ценность и требования рассудка уступают вожделениям сердца», когда «идеалом каждого становится развитие в себе “человека”, присущих ему нравственных начал»152, как например, произошло в эпоху бидермайера (1815–1848), целиком прошедшую под знаком идиллии.
Теория комедии в поэтике немецких романтиков
Аннотации
В статье рассмотрены ключевые моменты становления теории романтической комедии, которая представлена такими именами, как братья Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Л. Тик, Шеллинг. Анализируются основные теоретические статьи йенских романтиков, в которых обосновывается данная проблема: цикл лекций о драматическом искусстве А. Шлегеля (венский и берлинский), критические статьи Л. Тика (в сборниках «Kritische Schriften» и «Dramaturgische Blätter»), обширные разделы о комедии древней и новой в «Философии искусства» Ф. Шеллинга. Кроме того, драматической теории касаются в своих фрагментах Новалис, Ф. Шлегель и в ряде статей Л. Тик.
Ключевые слова: драматургия, комедия, романтизм, йенские романтики, лиературоведение.
Loginova I.V. The theory of comedy in Germany
Summary. The paper analyzes certain key moments in the romantic theory of comedy represented by many famous names: brothers Friedrich and August Schlegel (lectures on the dramatic art), Novalis L. Tieck (articles in collections «Kritische Schriften» and «Dramaturgische Blätter»), F.W. Schelling («The Philosophy of Art»).
Несмотря на распространенное мнение о том, что романтизм преимущественно тяготеет к лирике, в действительности в романтической теории искусства трудно выделить какой-то основной литературный род или жанр, они все более или менее равноценны. Можно отметить излюбленные романтиками жанры, такие как роман, сказка, драма. Романтическая критика также имеет дело с классическими образцами трагедии, комедии, она интересуется поэмой, новеллой и т.п. Затруднительно выявить такой жанр или классического автора, о котором бы не высказывались братья Фридрих и Август Шлегели, Новалис, Л. Тик, Шеллинг.
В полемике с просветителями романтики наиболее детально разработали теорию трагедии. Поэтому современные литературоведы нередко считают, что комедия не была свойственна романтизму. Характерно, что романтической комедии не посвящается отдельных статей в энциклопедиях. Традиционно считается (и эту точку зрения выражает С.И. Кормилов), что романтикам «с их тяготением к жанровой неоднозначности комедия в общем чужда»153. Однако, по мнению Н.А. Гуляева, если комедия и «не была столь популярна в романтизме как трагедия, но, тем не менее, она вполне органична для романтического миропонимания»154.
По мысли романтиков, драматические жанры, так же как и эпические, лирические, призваны отразить все многообразие жизни, т.е. и здесь действует важнейший романтический принцип художественного универсализма. Романтики использовали все возможности сцены для показа стихий природы, разных чудес, бесконечных и непредсказуемых перемен и преображений, как это бывает в жизни.
Собственно, о теории комедии можно говорить, начиная с классицистических поэтик (Н. Буало). Поэтика Н. Буало, ориентируясь на Горация, обобщает идеи, идущие от Аристотеля, Робортелло, Скалигера, Шаплена и др. В ней выстраивается жанровая иерархия, в которой комедия занимает важное место наряду с трагедией, указывая, вслед за Аристотелем, на единый источник трагедии и комедии. Н. Буало пишет, что когда-то «трагедией народ в Элладе называл простой и грубый хор, где каждый танцовал и Вакху пел хвалы, надежду выражая на плодовитость лоз, на тучность урожая»155. Просветительская эстетика связывает жанр комедии с воспитательными и назидательными целями. Г.Э. Лессинг в «Гамбургской драматургии» создает просветительскую концепцию драматургии, в которой большое место уделяет анализу поэтики Аристотеля и наиболее детально рассматривает жанр трагедии. Но и комедия ему не чужда. Л.Е. Пинский особо выделяет фигуру Лессинга как пограничную между просветительской и романтической эстетикой. Сравнивая его с Мольером, исследователь пишет: «Лессинг выдвигает новый источник комического. У Мольера комическое всегда связано с пороками. Порядочный человек смотрит со смехом или презрением на проделки негодяев или глупцов. Это взгляд сверху вниз <…> У Мольера не может быть и речи о любви к героям – его смех холоден при всем своем блеске и яркости. У Лессинга впервые комедия обрела демократический характер: все люди равны от рождения, опоэтизирован средний человек»156. Говоря о демократизме смеха в новой комедии, Л.Е. Пинский имеет в виду «Минну фон Барнхельм» Лессинга. В этой комедии проявляются, по мнению ученого, те черты, которые будут учтены и развиты в комедиях Л. Тика – господство юмора, изображение достойных людей в комических ситуациях, национальные характеры.