Всего за 176 руб. Купить полную версию
Но главное существо, с которым мы желаем быть в согласии, – это мы сами, наше сознание, или Эго, но равным образом – наше тело.
Во всяком случае, Гомбрих постоянно говорит о потребности и желании самостоятельно реализовать или подтвердить – в нашем восприятии хотя бы – наши же ожидания и привычки. Человек желает гармонии и равновесия, постоянства и повтора. Вопрос состоит в том, как он этого достигает. Символизм, о котором знал уже «великий Гельмгольц» и идее которого его научил, несомненно, Кант через Гербарта, приобретает у Гомбриха специфически семиотический характер: это символизм согласия в акте коммуникации с внешним окружением, вернее сказать, с участниками коммуникации, процесса общения, среди которых существуют и носители иных установок – не похожих на наши.
Власть стиля – сила кодировки
В любом случае от априоризма никуда не деться, и потому следующая глава гомбриховской книги начинается с цитаты из «Критики чистого разума». Сила и власть стиля, то есть правил «общения» с миром (природа и зритель-публика) и с собственным творчеством, заключены именно в сознании, в мышлении, в темпераменте, то есть во внутренних структурах и организации психики.
Власть стиля или кодировки проявляется уже на уровне восприятия мотива самим художником: например, мы уверенно можем сказать, как отличается фотография местности от того, как она предстает в пейзаже. Можно решить, что художник непроизвольно, бессознательно поддается власти правил, а иначе бы он все изображал точно и объективно. Но в том-то и дело, что нет никакой точности при передаче «сенсорных данных» с сетчатки по зрительному нерву в мозг (это одна из психофизиологических фикций, которую вполне допускает Гомбрих), но также нет и самой потребности передавать этот якобы объективный зрительный опыт на полотно. Равным образом во всей этой иллюзии нет и никакого обмана или уловки, ведь чисто логически атрибуты «истины и ложности» применимы лишь к пропозициям, высказываниям, описывающим положение дел и утверждающим наличие или отсутствие той или иной вещи.
В случае же искусства (равно как и восприятия) речь всегда идет об узнавании уже знакомых схем и стереотипов, в пределы которых как в готовые формуляры или бланки (образ самого Гомбриха) вписывается новая информация в той мере, в какой позволяет формуляр, без которого ни один чиновник (в том числе и сидящий в нашей памяти) не сможет зарегистрировать никакие сведения. Более того, наличествует целая система схем и стереотипов, которыми каждый раз пользуется художник, сознательно или не очень, приспосабливая свои возможности и потребности именно к тому, что ему может предложить его вокабулярий. Существенно уточнить одно: это не набор технических средств, которыми ограничен всякий мастер, – это порядок идей и язык желаний, с помощью которых художник пишет свои картины, да и просто формирует свои замыслы.
Что же это за система? Как она функционирует? Здесь-то мы и встречаемся со спецификой именно гомбриховского понимания всех этих проблем, столь, казалось бы, изученных и гештальт-психологией, и той же семиотикой. Для Гомбриха речь идет не только о наборе регулирующих схем-кодов, но и о процессе взаимодействия этих схем и конкретных потребностей в конкретной ситуации. Тогда действует принцип выбора-разветвления возможных реакций согласно логике проб и ошибок, и возможности создаваемых таким способом моделей реальности зависят от наших целей и намерений, исторических или культурных контекстов.
В любом случае эти модели – порождения нашего сознания, решающего, как и когда использовать ту или иную модель, какими функциями ее наделить, что связано, если быть точным, со степенью соответствия этой модели исполняемым ею функциям (это может быть как очень простая, так и крайне дифференцированная модель – все зависит от ее назначения).
Следующий вопрос – кем и как определяется это самое назначение и сколько их может быть? Для Гомбриха применительно к искусству – два: это или уже знакомое нам подражание природе, или исконная функция – нуминозная, творческая, магическая, почти что теургическая (у Гомбриха этого слова нет), связанная с возможностями непосредственно творения, а не имитации.
Наиболее задушевные, искренние и чувственно окрашенные (насыщенные пафосом – в терминах Варбурга) выражения, высказывания и формулировки (если не формулы…) Гомбриха касаются именно описания страданий, мук и испытаний тех художников, что были озабочены, озадачены и отягощены проблемой несоответствия их творческих чаяний, ожиданий, надежд и замыслов результатам их творчества, когда из всего великого и необыкновенного рождался не новый мир, не иной космос, а всего лишь – картина… Есть, как нам кажется, какая-то личная экзистенциальная нота в самих интонациях Гомбриха, воспроизводящего тексты того же Леонардо, разочарованного в живописи и находящего на закате жизни утешение в математике…
В любом случае Гомбриху удается различать изображение, которое служит задаче воспроизведения информации (это есть чистый знак), и изображение, которое на самом деле для нас (даже и в состоянии детства) является, открывается как самая настоящая реальность – пусть и в виде, например, снеговика, который по сути человек, хотя и из снега, ибо он создан человеком и им же и наделен человеческими свойствами.
Образ-метафора изображения как игрушки принципиален для Гомбриха: способность и потребность ребенка, то есть несформировавшегося человека, творить свой мир посредством игры – отдаваясь ей и регулируя ее своим участием, вовлеченностью и самозабвенной увлеченностью, искренностью и доверием – делает его (ребенка) и его мир максимально приемлемой моделью творчества как такового, ведь незаинтересованная самоотдача – и есть условие творения мира, совершенно как у Творца как такового.
Но как совершается это творение? Гомбрих не оставляет своей необыкновенно убедительной и честной патетики: мы своей способностью и потребностью в дифференциации, во вхождении в детали и подробности создаем хотя бы видимый порядок и покой в потоке неопределенности чувств, ощущений и ожиданий. Мы делаем это через научение и артикуляцию, не пренебрегая, по мнению Гомбриха, и врожденной способностью к физиогномическому восприятию, балансируя между животностью и рациональностью в потоке двойственных переживаний всякого рода символизма, который присущ нам как способность к проекции. О ней Гомбрих говорит, естественно, упоминая тест Роршаха и не забывая о его общетерапевтической направленности в рамках того же психоанализа[204].
Функциональный прагматизм – избавление от архаического историзма
Естественно, что там, где возникает тема психоанализа, по-новому возникает и разговор о началах и о происхождении. Так что далее речь заходит о тех страхах, что не просто вызывают магические образы и символы, зафиксированные в изображениях творческой силой мастера, дарующего жизнь несуществующему, а пробуждают их из самых глубин человеческой психики, в которой история может просто отсутствовать, ибо там совмещаются противоположные пласты человеческого существования – как архаического, так и исторического. В любом случае изображения хороши, только если они действуют согласно своим функциям, и именно этот прагматический подход спасает от власти архаической реальности, пусть и ценой умерщвления, погребения изображения путем переноса его в пространство музея, экспозиции, превращения в искусство, в иной логический контекст. Зато спасается психика…
Но какова природа той самой жизненности, которую мы привыкли связывать с подражанием и которой мы обязаны «греческой революции» V в. до н. э.? Важно и то, что именно мимезис – предмет всех последующих страхов и опасений, связанных с боязнью быть обманутым, ввергнутым в иллюзию и подмену, стать жертвой трюкачеств. Это видно уже у Платона, восстававшего именно против «подделывания», которое, с точки зрения Гомбриха, есть, с одной стороны, обязательный момент создания всякого изображения вслед за «деланием» (по принципу «схема/коррекция»), а с другой – удивительная загадка истории искусства. Лишь у греков и лишь в определенный момент оно выходит за пределы куда более универсальной практики воспроизведения концептуального образа, той самой схемы, которой подчинены не только архаические народы, но и те же дети…
Хотя именно пример детей, вовлеченных в культуру взрослых, воспитывающих и приспосабливающих их к себе, показывает всю нищету историзма, столь очевидную для Гомбриха – этого сознательного последователя Поппера и антигегельянца, твердо верующего в равнозначность исторических эпох, которые различаются не местом в эволюции, стадией развития и прогрессом знания или умения, а правилами и конвенциями, равно значимыми и для ранних культур, и для поздних.