Всего за 176 руб. Купить полную версию
Это, сказали бы мы, слишком механистичный способ изложения проблемы, равно как и представление, что в наших головах царит «сумбур чувственных данных», а известную константность изобразительной типологии можно объяснить исключительно желанием закрепить и защитить технические достижения с помощью традиции.
Именно понимание стиля и вообще изобразительной практики изнутри риторики и лингвистики заставляет Гомбриха истолковывать подобную типологию как аналогии языковой парадигматики, где, несомненно, присутствуют устойчивые языковые формы и целые формулировки, где необыкновенно влиятельны общие места-топосы, потребность в цитатах, ссылках и заимствованиях.
Метафора речевых актов переносится и на изобразительное искусство: художники последующих поколений просто по-новому или просто иначе «склоняют» старые грамматические или синтаксические формы и правила. Гомбрих ссылается на всех своих учителей, добавляя к их списку и Варбурга, понимая его иконологию как историю образов, прежде всего античных, чья миграция из эпохи в эпоху – для Гомбриха, но не для Варбурга – на совести художников, озабоченных больше зримыми вещами, чем «невидимым миром идей» (его они оставляют его иконологам).
И точно так же он сам пользуется формулами психологии, или склоняя, или спрягая их на свой лад – будь то Гибсон, Арнхейм, Эренцвейг или кто-то еще. В любом случае, отдавая должное интеллектуальной смелости названных и многих других авторов, Гомбрих видит и ограниченность тех направлений, что они представляют, и их зависимость от так называемой «ведерной теории души». Это выражение Поппера, противопоставившего такой модели психологии свою модель, названную им проекторной теорией, имея в виду активную роль психики в выстраивании структур не просто внешнего мира, но и самих актов восприятия, да и всего поведения (здесь имеются ссылки уже на Пиаже и фон Хайека). Человек ведет себя так, что скорее не столько реагирует на внешние стимулы (камень, естественно, в огород бихевиоризма), сколько выстраивает структуры, функционирующие как ответы на его собственные гипотезы, то есть, с одной стороны, на ожидания-предвосхищения, а с другой – на его воспоминания-узнавания. Поэтому трудно в такой ситуации говорить о некой независимой от человека истине, обусловленной столь же независимым внешним миром. Иллюзии можно не замечать, с ними можно смириться, но зачастую они принимаются как неизбежный компромисс или даже условие удовлетворительного существования (случай как раз с искусством). При том что всякое предположение – всегда временно, тогда как отрицание чего-либо – всегда окончательно. Такова схема прогресса знания, которую Гомбрих – весьма изобретательно и убедительно – переносит на историю искусства в ее стилистическом аспекте.
Тут рождается важнейшая идея Гомбриха: если мы не можем, не хотим или не считаем нужным выбирать между одной или другой иллюзией (напомним, что ничего иного мы сами себе предложить не в состоянии), то следует просто принять правила этой игры. Ее можно назвать «деланием/подделыванием», то есть последовательным перебором проб («делание» чего-либо) и ошибок (признание этого неподлинным и отказ – или признание этого полезным или так и иначе приемлемым и принятие как иллюзии, почти как самовнушения). Такой порядок рассуждений и приводит Гомбриха к аналогии процесса восприятия (пробы/ошибки) и процесса изготовления и опять-таки восприятия изображения (холст/натура). Произведение искусства – это «поделка», а производимый им эффект – «подделка».
Это именно игра, в которую, если мы дети, следует играть самозабвенно и неосознанно, а если взрослые – сознательно и ответственно. Но во всех случаях – искренне и с удовольствием. Принципиальным, основополагающим и крайне кардинальным для этой концепции является именно проблема истории, времени: порядок, череда проб и ошибок обязательно предполагает временное протяжение, и потому историю искусства тоже можно рассматривать как растянутый во времени эксперимент, если само искусство складывается путем этих поисков.
Это, несомненно, самое важное и самое опасное в теории Гомбриха: время для него уподоблено высказыванию, где один элемент последовательно и неуклонно сменяет другой. Ни о какой ретенции, протенции и тем более «первичной импрессии» речи не идет, и слова вроде «интенциональность» не употребляются, равно как и более близкие понятия вроде синтагмы и парадигмы.
Собственно, вся программа книги – и, скажем прямо, «квинтэссенция учения Гомбриха» – определена следующей формулой:
…исследование пределов, положенных сходству, с одной стороны, техническими средствами, а с другой – схемой; изучение связи формы и функции в процессе создания образов и, в особенности, анализ роли зрителя в прояснении смысловой неопределенности – только это может сделать правдоподобным голое утверждение, что искусство имеет историю потому, что иллюзии искусства представляют собой не только результат, но и обязательное орудие, необходимое художнику при анализе мира явлений (курсив автора)[203].
Другими словами, (1) сходство определяется средствами и схемой, (2) активность зрителя в направлении смысловой определенности (опять же – пределы!), (3) иллюзия – не только и не столько цель, сколько средство, причем в деле анализа явлений. В любом случае иллюзия – понятие не просто приемлемое, а позитивно обязательное как обозначение главнейшей реальности, с которой имеет – так или иначе – дело творческий субъект, то есть человек как таковой.
Именно последний момент – проблема аналитики феноменального мира – может и должен вызывать вопросы, главный из которых – верно ли отождествление деятельности художника с деятельностью ученого? Если это эквивалентные виды исследования, уместны ли здесь эпистемологические метафоры (опыт, эксперимент, гипотезы, открытия, опровержения), адресованные творчеству, да и любой другой изобразительной активности человека? Гомбрих, несомненно, к этому склоняется, держа в голове пример Поппера, расширяя его философию науки до философии истории и, соответственно, истории искусства, всегда имея в виду «рост визуального знания», если воспользоваться соответствующей формулировкой. Визуальное – это концептуальное, а концептуальное – когнитивное, последнее же – почти что научное…
Обращение к истокам – отвращение от неподлинного
Но главный вопрос состоит в следующем: не выглядит ли столь интенсивное обращение к той же психологии как некая форма риторики, призванная внушить читателю ту мысль, что сходство структур визуального и научного творчества (то и другое описывается, с точки зрения Гомбриха, в терминах психологии и лингвистики) обеспечивает и достоверность истории искусства? Не есть ли это специфическая форма подражательности, разновидность познавательного мимезиса, иллюзия если не точного, то хотя бы достоверного знания? И если подобная дискурсивность имитационна, то, быть может, она и симуляционна, особенно в свете несомненной повествовательной искусности и мыслительной искушенности в вопросах искусства и искусствознания?
Основная мысль первой части состоит в том, что художники пользуются особым языком – вполне конвенциональным не столько для передачи своих впечатлений от природы, которую они изображают, сколько для создания эффекта, направленного на зрителя, которому они внушают или просто передают те или иные условные правила, ему уже знакомые. Это в первую очередь правила узнавания на картине вещей, а также правила узнавания фактически самих правил: признания факта применения, использования этих правил художником.
За этими конвенциями стоят иные коды – правила, навыки наших реакций на окружающий мир, где мы крайне озабочены поддержанием предметной константности и вообще опознаваемой в своей неизменности картины мира (сам Гомбрих так не выражается). Но откуда сама эта потребность в постоянстве и почему существует эквивалентность между правилами восприятия и правилами узнавания?
Ответ на этот вопрос – уже не в компетенции психологии. Наверное, это просто одни и те же правила или, строго говоря, структуры априорного характера. Они равно присутствуют и в правилах языка, и в правилах поведения, и в социальных институциях, и в культурных обычаях – везде, где возможна ритуализация, то есть повторяющиеся действия, направленные на коммуникацию как с себе подобными существами, так и с не подобными сущностями, где есть всякая человеческая прагматика.
Но главное существо, с которым мы желаем быть в согласии, – это мы сами, наше сознание, или Эго, но равным образом – наше тело.