Всего за 176 руб. Купить полную версию
Куда надежнее в этом случае пример игр, тех же шахмат, где неважно, как на самом деле должен выглядеть король, но сверхважно, как он взаимодействует с другими фигурами. Поэтому смысл открытия греками примерно в середине VI в. до н. э. возможностей мимезиса – в открытии возможности симпатии и суггестии: изображение внушает ощущение реальности зрителю, настроенному проявить доверие. Иными словами, революция свершается в сознании, в ментальной установке, настроенной ценить именно сиюминутное, индивидуальное, а не вневременное, постоянное, всеобщее, которое теперь приносится в жертву ради жизнеподобия, ради эффекта кажимости. Достигается же этот эффект, согласно Гомбриху, посредством нарратива и театра – связанности, логичности повествования, ориентированного на зрителя-слушателя как живого свидетеля и соучастника живых сцен и событий, которого надо заинтересовать и внимание которого надо поддерживать.
Но как достигается этот эффект, как создается произведение искусства? Ответ – в духе Гомбриха: схемаформула действует и на уровне собственно процесса создания художественной вещи, и здесь же она и преодолевается, корректируется в первую очередь опытом художника. Эта схема – как универсалия в схоластической логике, как скелет, арматура, в которую вмещается разнообразие «партикулярий». И самое важное – представлять, как это вмещение совершается, каков метод насыщения каркаса жизнью.
Метод этот напрямую связан и с обучающими практиками и традициями, где схемы восприятия, идеи или универсалии мышления суть уже изобразительные паттерны, устойчивые образцы, которым художник учится сызмальства и которые подвергаются постоянным модификациям, чтобы в результате остаться неизменными на протяжении столетий. Этот изобразительный язык – как всякий язык по своей сути – все та же система «аббревиатур», своего рода «стенографическая нотация», «файловая система», включающая в себя определенный набор вариантов, предполага ющий их комбинаторику. Подобное призвано неизменно сохранять свою адаптирующую и организующую функцию, принципиально амбивалентную по своей сути, отказ от которой – это просто еще одна революция, свершившаяся на рубеже XIX и XX вв. Это тот самый момент, когда схема не просто себя исчерпала, но и потеряла самое главное – остроту стимула. А ведь она предназначена для того, чтобы помогать нашему сознанию активно выстраивать мир, опираясь на схемы, с которыми сравнивается реальность: и иная, и богатая, и дифференцированная.
Но все это – достижения художников, совершающих акт кодирования той реальности, что прежде была закодирована нашим сознанием и нашими чувствами. Но кто же занимается декодировкой, расшифровкой столь непростой криптограммы? Это зритель, у которого, однако, есть своя «доля» и в процессе создания этой тайнописи.
Зрительская участь – декодировка запятнанной схемы
Важно себе представлять это сквозное соучастие зрения во всех ипостасях: это и просто процесс зрения (инстанция повседневного зрительного опыта), и зрение, настроенное и нацеленное на создание изображения (инстанция художника), и зрение, направленное на восприятие этого самого изображения (инстанция зрителя). Делает эти инстанции единым целым единая структура даже не просто механизма зрения, а зрения активного, созидающего реальность посредством воображения. Гомбрих этот механизм складывания реальности на всех уровнях именует – в случае с художниками – «пятнанием», имея в виду и тест Роршаха (он, правда, трактует его по-своему), и вообще до-фигуративные, до-предметные и, быть может, до-сознательные структуры психики. Это бесконечно разработанная уже к началу 60-х годов тема в искусствознании и художественной критике, и даже если Гомбрих не ссылается прямо ни на Гантнера, ни на Зедльмайра, то по его сдержанно-отстраненному тону изложения этих постулатов можно понять, что он с ними знаком, хотя и не склонен отягощать своего читателя историографическими ссылками и экскурсами (довольно удобная, по крайней мере, риторическая фигура умолчания; мы, в свою очередь, не будем углубляться в тот момент, что именно пейзажный жанр давал повод начиная с XVIII в. достаточно свободно экспериментировать с тем же «пятнанием»)[205].
В любом случае именно Гомбриху принадлежит интерпретация этого феномена: это не просто мощный стимул для воображения зрителя, как бы подстегиваемого искусством художника, который, кажется, оставляет незаконченным свое творение ради привлечения зрителя (это общая теория, начиная чуть ли не с кватроченто и до импрессионизма); это, по словам Гомбриха, «управляемая проекция» вовне того, что содержится внутри психики зрителя. И употребление психоаналитического термина в данном случае не случайно и говорит о склонности Гомбриха к конвенциональному, более номиналистическому, а вовсе не реалистическому истолкованию конституирующей деятельности сознания. Можно даже продолжить и «перенести» на сам гомбриховский текст ту идею, что питала художников, рассчитывающих на помощь зрителя: в данном случае, воспринимая проективную деятельность психики как деятельность символическую, Гомбрих резервирует за собой и за всяким иным критиком возможность последующей расширяющей и уточняющей дешифровки знаков, которым никогда не суждено достичь уровня и статуса эйдосов.
Ссылка Гомбриха на собственный военный опыт дешифровщика такого сугубо «символического материала», как немецкий радиоэфир, – это и подтверждение сказанного, и довольно характерный прием убеждения – посредством ссылки на заведомо более серьезную и потому убедительную, как может показаться, реальность (мы уж не говорим, что сама метафора «шифрования и дешифровки» взята Гомбрихом из рассуждений сэра Уинстона Черчилля). Хотя если подходить строго психоаналитически к ситуации дешифровки как проекции, то можно подвергнуть серьезным сомнениям «верификацию» того, что услышал Гомбрих в немецкой речи – родной и вражеской одновременно… На самом деле Гомбрих крайне откровенен, говоря, что в реальный шум записанного на восковые диски (!) радиоперехвата вкладывалось только то, что слушающий мог извлечь из своей памяти; но в том-то и состоит проблема трансфера – мы порой вкладываем вовсе не то, что осознаем, а то, что желаем сказать. Трансфер разоблачает коммуникацию, а не устанавливает ее и уж тем более не иллюстрирует.
Эта проекция работает в двух направлениях. С одной стороны, наше воображение стимулируется или активизируется не только эффектом недоговоренности, заставляющим додумывать и довоображать то, чего нет, но и эффектом внушения зрителю его компетентности. В него вселяется уверенность, что он может и вправе вносить свою изобразительную лепту.
А с другой – никакая проекция невозможна без своей локализации. Обязательно должен существовать «экран», плоскость проекции, причем часто таковой оказывается гештальтистский фон, в роли которого может выступать шум: из него вовсе не извлекаются нужные или реальные слова, они на него накладываются, извлекаясь из закромов сознания (тоже, получается, разновидность фона-экрана?). Только так знание превращается в информацию.
Гомбрих склонен видеть в прочтении «символических полей» активность наших зрительских «щупалец», которые протягиваются от ментальных установок к результатам перебора возможностей, принимаемых или отвергаемых…
Экран восприятия – щупальца эмпатии
Но что подвергается этому «тестированию», если перед нами – пустой экран? В том-то и дело, что пустота бывает разной. Ведь экраном проекции может выступать всякий контекст, особенно контекст прагматический (условия пользования изображением). В этом случае само тестирование есть действие и действие вновь есть проекция, но уже проекция предпочтений, а ценностный выбор как принятие одного осуществляется за счет отвержения иного. И тогда горизонтность этих установок – диапазон возможных и уже потому реальных смыслов и значений, которые, однако, суть границы опыта и самого мира: определенность того и другого – это и предельность, ограниченность как финальность, и исчерпанность.
Потому-то коммуникация предваряется интенцией, хотя у Гомбриха последняя – это скорее просто намерение, хотя и подкрепленное эмпатией. Здесь слово «эмпатия» – ключевое: оно объясняет следующий уровень восприятия художественного изображения. Ведь зритель, воспринимающий его, идентифицирует себя с художником, который в свою очередь так или иначе представляет или даже определяет реакции реципиента. На такой взаимности желаний и удовлетворений и строится отношение вокруг произведения – как в игре, где участникам полагается взаимность, но не одновременность ходов и ответов.