В 50-е годы, например, американское кино испытало первый шок от повального увлечения научно-фантастическим "материалом". Свою роль сыграло и время, на которое пришелся пик популярности, - "послеатомное" и "предкосмическое". Однако выбор режиссеров и продюсеров в основном ограничивался чудовищами, пришельцами (чаще всего - теми же чудовищами, только прибывшими на эффектных "летающих тарелочках"), роботами (и снова чудовищами - металлическими). Отдельные исключения лишь подтверждали правило. Не научная фантастика во всем ее богатстве, а лишь самая непритязательная часть этой литературы была принята на вооружение киноиндустрией.
Это был киножанр в худшем смысле слова. В смысле жестко заданной схемы, трафарета: парад масок, аттракцион, где свою ловкость и изобретательность демонстрировали в первую очередь не режиссеры и актеры, а постановщики комбинированных съемок, костюмеры, парикмахеры и конструкторы макетов… Рождались нескончаемые "сериалы" с похождениями того или другого привычного персонажа, и зрители - в массе своей подростки - шли в кинотеатр, предвкушая встречу с хорошо знакомым. Фантастика на глазах превращалась в обыденность. Да и зритель у этого киножанра складывался свой собственный, вычисленный заранее, и хотя ряды энтузиастов кинофантастики были немалочисленны, назвать подобную киноаудиторию представительной трудно.
Такое замыкание американской кинофантастики на своего зрителя во многих чертах оказалось сродни ситуации в мире американской же (в основном) фантастики литературной. Однако проблемы жанра, ограничившего себя в добровольном литературном "гетто" (так критики оценивали ситуацию с англоязычной science fiction в 40-50-е годы), усугубились некоторыми новыми специфическими проблемами, как только речь зашла о ее киновоплощении.
Чтобы понять их, следует вспомнить о проблеме перевода. В данном случае - перевода литературной фантастики на язык кино.
В кукольный театр ходят в основном дети. Им просто в силу специфики их детского восприятия гораздо легче принять условные правила игры - маленькие зрители воспринимают их без всякого внутреннего "самонажима". Можно ли поставить в кукольном театре "Гамлета" или "Жизнь Галилея"? Мне это представляется в высшей мере сомнительным.
Дело не в том, что искусство кукольников примитивно, "не доросло" до классики; просто оно обладает той степенью условности, которая поломает замысел Шекспира или Брехта. Вероятно, и в театральном искусстве нет ничего невозможного, и какой-нибудь сверхизобретательный режиссер сможет заставить и кукол произносить бессмертное "Быть или не быть?". Но очевидно, что подобная интерпретация потребует от зрителя такого внутреннего напряжения, такой меры самодисциплины для внутреннего приятия этого действа, что все его, зрителя, душевные силы уйдут как раз на борьбу с самим собой…
Но и это еще, оказывается, полбеды. "Гамлет" и "Жизнь Галилея" все же создавались для сцены, пусть не кукольной, но - сцены. Попробуем теперь представить себе адекватное сценическое переложение "Войны и мира" или "Фауста". Как ни напрягай фантазию, как ни выуживай из памяти примеры удачных театральных инсценировок эпических литературных полотен, потери при переводе "с литературного", согласимся, неизбежны (притом, что, скажем, "Фауст" - формально тоже произведение драматическое).
Проблемы не новые. И на пути их частичного разрешения несколько удачных первых шагов как раз сделало кино. Но вот в случае с литературой научно-фантастической застопорило даже и могущественный в техническом отношении кинематограф.
Если бы проблемы сводились только к масштабам изображаемого. Действительно, ведь научно-фантастическая литература необычайно раздвинула пространственно-временные рамки традиционной реалистической прозы. Причем раздвинула не просто количественно - на миллионы лет в прошлое и на бесконечность - в будущее, на невообразимые расстояния, также измеряемые годами, но световыми… Изменились масштабы качественные. Эта литература ставит порой вопросы, над которыми никогда до того не задумывался ни один писатель, - вроде "свободы воли у искусственного мозга", "экологической ответственности землян" или же сверхактуальной проблемы выживания всей человеческой цивилизации. Но камень преткновения, повторяю, все-таки не в этом.
Оказалось, что дело заключено в таком на первый взгляд парадоксальном качестве научной фантастики, как реализм - понимаемый, впрочем, весьма своеобразно.
Реализм фантастики особого рода. Он принципиально - принципиальнее, чем в любом другом виде художественной прозы, - зиждется на недоговоренности. Писателю-фантасту вольно бросить одну-единственную направляющую фразу типа: "армада гигантских звездолетов приближалась к ослепительно сияющему голубому солнцу", - и каждый читатель представит себе эту сцену по-своему, в меру, так сказать, собственной "испорченности" научной фантастикой. Как никакой другой вид литературы, научная фантастика обладает способностью "включать воображение у своего объекта воздействия - читателя.
Иное дело - кино. Здесь все приходится "делать руками": и звездолеты (причем не один, а всю армаду), и голубое солнце (и не жалостно "коптящее", а именно ослепительно сверкающее). И все до предела реальным, чтобы кинозритель ни на секунду не усомнился в том, что именно "армада гигантских звездолетов" приближается не к чему-либо, а к "ослепительно сияющему голубому солнцу".
Тут впору задуматься самому талантливому режиссеру. Однако, даже миновав Сциллу, он все-таки рискует просмотреть Харибду. Ведь не менее важно не переборщить с этой "фантастической реалистичностью" деталей, а то сработанные аксессуары окажутся настолько необычными, фантастическими в полном смысле слова, что полностью завладеют воображением зрителя. И тому уже ничего другого не останется, как удовлетворять свое любопытство, разглядывая диковинные картинки на экране. Ни на сюжет, ни на психологические коллизии просто не хватит времени и чистоты восприятия - мимо сознания пройдут, не задевая его, те мысли и чувства, которые хотел донести до зрителя режиссер-постановщик.
Итак, две крайности. С одной стороны - пресловутый "картон" декораций или вообще принципиальный отказ от какого бы то ни было "НФ антуража" (но в последнем случае нечего и говорить о какой-то специфической кинофантастике. Только вот как можно было поставить "2001" в реально-земной обстановке?). С другой стороны - "сверхэкзотика" декораций и макетов, самих по себе интересных и увлекательных, но делающих совершенно "излишним" что-либо остальное…
Такова вкратце проблема. И даже не одна - множество. Но вот что интересно: многие кажутся принципиально нерешаемыми, по крайней мере априори ставят в тупик даже искушенного режиссера, а научно-фантастические ленты все равно выходят на экран. И, повторю, уж не кинофантастике жаловаться на отсутствие успеха и признания у зрителей!
Как это объяснить? Дело ли в поразительной интуиции отдельных умельцев, отыскавших свой проход между скалами, в пещерах которых обитали, согласно гомеровскому эпосу, чудища Сцилла и Харибда? Или в том, что не только в кинофантастике - абсолютно везде наличие крайностей одновременно свидетельствует о присутствии какой-то золотой середины?
По крайней мере после триумфа "2001" в 1968 году и спустя почти десять лет, когда успех выпал на долю "Звездных войн", критика словно вспомнила о еще одном необходимом ингредиенте успеха - таланте. Потому что, хотя оба названных фильма и полярны по ряду параметров, и в том, и в другом случае за дело брался мастер. И делал свое дело вдумчиво, обстоятельно, на совесть, не отмахиваясь высокомерно от "технических сложностей", о которых речь шла выше.
Фильм Кубрика и по сей день, на мой взгляд, остается непревзойденной вершиной западного научно-фантастического кинематографа - непревзойденной прежде всего по органическому сочетанию зримой фантастичности антуража, комбинированных съемок и тому подобного с подлинной мыслью, которую он не только не затенил, но и как-то особенно подчеркнул. С точки зрения техники картину далеко оставили позади такие ленты, как "Звездные войны", "Боевой крейсер "Галактика"", "Чужой". Это и понятно, время шло, и техника съемок тоже не стояла на месте. Однако все перечисленные ленты все-таки принадлежат кинематографу развлекательному ("Чужой" - в меньшей степени), в то время как Кубрик и Кларк прежде всего проводили в сознание зрителя какую-то свою "космическую философию". "2001" весь наполнен символами, явными или зашифрованными, построен на игре ассоциаций, филигранен по соблюдению чувства меры. Блистательно поставленное действо не превратилось в один лишь увлекательный киноаттракцион, явив пример настоящего произведения искусства, глубокого, образного и многозначного.
