Ролевой демонизм
Каждый художник вправе иметь свою точку зрения на процесс взаимоотношений с играемой им ролью. Это глубоко индивидуальный и даже сакральный вопрос. Для меня это связано с глубоко личными переживаниями и реальным опытом. Их суть в следующем: когда артист (не защищенный ясностью взгляда, знанием пустотной природы всего явленного и не натренированный в работе с Энергией Глаз), гонимый тщеславием демона в себе, проникает в сердце "предлагаемых обстоятельств роли" (и старается делать это со стопроцентным качеством), он неминуемо оказывается в невротичной, мятущейся стихии роли! Виртуальная иллюзия играемой артистом роли, расширяясь, становится со временем более реальной, чем виртуальная иллюзия его жизни. Нарушается пропорция. В этой искаженной позиции роль постепенно съедает своего создателя, и в итоге возникает досадный, влекущий тяжелейшие следствия перекос. Это действительно, действительно очень опасный трюк! В артистической психологии он носит название "вторжение роли" (character invasion).
В качестве примера можно привести фильм "Двойная жизнь" американского режиссера Джорджа Кьюкора, главный герой которого – актер, на протяжении долгого времени играющий роль Отелло. Постепенно черты характера этого героя переходят к актеру, он становится подозрительным, ревнивым и чрезмерно вспыльчивым и в конце концов убивает любимую женщину. Аналогичный сюжет можно встретить в канадском фильме "Иисус из Монреаля", в котором актер, играющий роль Христа, сам постепенно приобретает его черты, в фильме "Метод" с Элизабет Херли; Акира Куросава блистательно обыгрывает эту тему в "Тени воина", – примеров можно привести массу, но суть в следующем: никто не запрещает нам играть в эти "пограничные" игры, тем более что "артистический невротизм" испытывает особое сладострастное тяготение к процессам саморазрушения, как говорится: "Есть упоение в бою, и бездны мрачной на краю…", но! Если хотите забавляться подобными играми, задумайтесь о методах защиты! Когда прыгаете с парашютом, не забывайте дернуть за кольцо! Помните, ролевой демонизм работает как радиация!
Итак, ролевой демонизм проникает в кости человека играющего бесшумно, беспрепятственно и совершенно незаметно!
Суть в том, что в позиции отождествления с ролью артист ставит свою психику в ситуацию сложнейшего для нее выбора. Она вынуждена или "катапультировать" себя в "предлагаемые обстоятельства" ролевой иллюзии, что предполагает мощный стресс для неподготовленного Ума, или выставить защиту, блокирующую прямое отождествление с ней, что и является основной причиной артистических блоков и зажимов. В первом случае артист поражает зрителей сильнейшим переживанием психоэмоциональной правды, но остается у "разбитого корыта" шизофренических отклонений; во втором – он раздражает зрителя отсутствием психоэмоциональной правды, наклеивая на себя унизительный ярлык фигляра.
Но допустим, актер силен в своем настойчивом стремлении к тотальному "перевоплощению". Все повсюду говорят, как он хорош, как самоотвержен, как жесток по отношению к себе… Что же происходит на самом деле? Путая две территории (сцену жизни и сцену театра), артист неминуемо перетаскивает впечатления от обстоятельств играемых им ролей в жизнь, переживая мощное отождествление с реальностями, которые не имеют никакого отношения к сфере социального мира, то есть мира за пределами игры в театральную иллюзию!
Подведем черту: сцена жизни – это не то же самое, что сцена театра. И несмотря на то, что театральное творчество питаемо соками жизненного опыта, "соединяя – не смешивай, разделяя – не разрушай". Театральные персонажи должны жить в своем, и только своем, мире! Выходя за пределы своей территории, они превращаются в демонов, злобных и кровожадных, разрушающих золотое соотношение и, следовательно, психику артиста в несколько лет, вызывая болезнь, которая называется в Игре – ролевым импринтированием.
Тьма горьких примеров этому!
Вот, например, интересный отрывок из беседы Вл. Немировича-Данченко с актерами: "Была такая знаменитая актриса Дузе, которая казалась одним из самых утонченно-нервных сценических созданий… Она до такой степени изумительно владела этими своими нервами, так их технически возбуждала и иногда, почти не трогая этих нервов, так воздействовала на зрителя… что было трудно поверить, что это одна только техника. А рядом с этим – другая знаменитая актриса, Стрепетова, которая постоянно была тождественна с образом, который создавала. <…> Стрепетова была самой знаменитой Катериной в "Грозе", потрясающе играла четвертое действие, о пятом уж и говорить нечего. Но на другой день после спектакля она лежала в постели. Кончилось тем, что в сорок два года она была препротивной, невозможной актрисой, потому что все это у нее стало истеричным, незаразительным и как будто никакой техники".
Так, игру первой можно расценить как образец творческой правды, игру второй – как образец настоящей правды, так называемой игры нутром, "…уничтожающей в конце концов искусство".
Откроем роман Сомерсета Моэма "Театр", здесь находим подобный сюжет. Популярную актрису Джулию Ламберт бросает молодой любовник. Опыт этих сильных чувств она переносит на сцену, в пьесу с аналогичной ситуацией. Она считает, что так наполненно и правдиво никогда не играла, но с точки зрения всех остальных она никогда не была такой отталкивающе бездарной, как в этой пьесе.
То же самое можно услышать и сегодня: "Копание в собственных чувствах, в воспоминаниях, в собственном детстве – не дают для игры ровно ничего", или, чуть иначе: "Глубочайшие разработки психологического театра приносят болезнь и участникам и зрителям".
Итак, помните: чем более обострен, эмоционально наполнен драматургический конфликт и чем яростнее вы погружаетесь в переживание этой иллюзии, тем большая опасность преследует ваш мозг! Я поним аю, что это очень трудно себе представить до тех пор, пока непосредственно не столкнешься с этим опытом. Но остановимся на том, что просто укажем это "гиблое место" на карте артистического потенциала Ума.
Игра в перевоплощение, или Искусство менять кожу!
Из старых учебников по актерскому мастерству извлекаем следующую формулировку: "Перевоплощение – это процесс оживления идеальных моделей персонажей, благодаря которому последние становятся способными к самостоятельной жизни в воображении художника. Перевоплощаясь, художник ощущает себя тем человеком, которого он изображает, живет и мыслит в его образе, волнуется его жизненными обстоятельствами. Вживаясь, он как бы входит в образ, рожденный своей фантазией". То есть "…личность актера в процессе сценической игры перестраивается таким образом, что на театральных подмостках возникает человек, живущий одновременно по законам и жизненной, и театральной правды, похожий и не похожий на своего создателя".
Говоря также словами Василия Качалова: "Благодаря обязательному процессу раздвоения актерской личности актер при самом искреннем переживании сознает реальность своей "выдумки" и, отдаваясь, например, самому сильному чувству гнева, возмущения, скорби, непременно при этом любуется в эти же моменты этими чувствами ("какие они, мол, настоящие и живые!") и испытывает иногда огромную радость от ощущения в себе (именно "ощущения", а не искусного "представления") правды и искренности этих созданных воображением чувств".