[Ранняя русская драматургия, б, 162]
Здесь опять–таки находим параллель между двумя равноправными персонажами истории - царем Навуходоносором и царем Алексеем Михайловичем (строго говоря, они не вполне равноправны: царь Алексей благочестив, а "Навходоносор не тако живяше"). Эта параллель выражена в "комидийной" форме. Что это означает?
Принято считать (и правильно), что слово "комидия" в эпоху рождения русского профессионального театра означало пьесу вообще и спектакль как таковой. Но в риторике, которую Симеон Полоцкий знал досконально, существовало понятие "argumentum comoediarum" - "не истинное, но правдоподобное" изображение прошлого [Lausberg, 165–166]. Чин Пещного действа "был истинным", "комидия" же Симеона Полоцкого - всего лишь "правдоподобной", она допускала вымысел, писательское вмешательство в историю (недаром до сей поры не выяснены все источники пьесы "О Навходоносоре царе"; они и не могут быть выяснены, поскольку в ней присутствует индивидуально–творческий момент).
Чин Пещного действа и пьеса Симеона Полоцкого с историософской точки зрения находятся в антагонистических отношениях: на смену вере приходит культура, на смену "вечности–в–настоящем" приходит отдаленная история. Возможно, есть резон говорить об антагонизме и с точки зрения историографической.
Приблизительно в то время, когда Симеон Полоцкий сочинял свою "комидию", чин Пещного действа был упразднен. Царь, таким образом, уже не участвовал в этом чине (прежде участие было обязательным). Теперь царь "утешал сердце" пьесой на ту же тему - "не истинной, но правдоподобной". К сожалению, мы не знаем, когда была написана пьеса "О Навходоносоре царе". Известен лишь документ от 24 февраля 1674 г., в котором идет речь о жалованье придворным мастерам за переплетение "книги комидии о царе Навуходоносоре" [см. Богоявленский, 1914, 37]. Это не очень далеко от Рождества. Может быть, пьеса Симеона Полоцкого не только идеологически, но и хронологически выполняла роль замены для упраздненного чина Пещного действа?
Н. В. Понырко в работе о святках XVII в. показала, что церковный обряд и народные празднества не были разделены китайской стеной, что на Руси существовал какой-то симбиоз обряда и карнавала. В связи с этим пьеса "О Навходоносоре царе" особенно интересна: она направлена против древнерусской традиции в целом, она знаменует торжество новой культуры.
Сходную идеологическую нагрузку, по всей видимости, несет и "Комедия притчи о блуднем сыне". Великому посту предшествуют четыре приуготовительных недели: о мытаре и фарисее, о блудном сыне, мясопустная и сыропустная. Все это - масленица (в узком значении масленица ограничена только сыропустной неделей). Как и святки, масленица тоже объединяла церковную и народную обрядность. Показательно, например, что языческая по происхождению масленица, связанная с днем весеннего солнцеворота, стала подвижной, т. е. зависимой от Пасхи! Полемизируя "Навходоносором" со святками, Симеон Полоцкий "Комидией притчи о блуднем сыне" полемизировал с масленицей, с одной из приуготовительных к Великому посту недель. Происходила замена веры культурой, обихода "утехой", обряда зрелищем, "прохладой", развлечением. Может быть, именно поэтому царь Алексей Михайлович десять часов подряд высидел на первом спектакле: он не решался покинуть театр, ибо привык к тому, что нельзя покинуть храм.
Переориентация на будущее особенно наглядна в изменении отношения к Страшному суду. Для русского средневековья исход человеческой истории предопределен раз и навсегда. Это - светопреставление, Страшный суд. Для средневекового сознания проблема состояла не в том, что наступит в будущем, а в том, когда это совершится. Средневековье жило в напряженном ожидании Страшного суда и постоянно "вычисляло" его. Эти эсхатологические ожидания особенно характерны для старообрядцев [см. Покровский, 1974]. Они думали, что светопреставление будет в 1666, потом - в 1699 г. Назывались и другие годы в этом тридцатитрехлетнем промежутке, а также и более поздние даты. Инок Авраамий писал: "Инаго уже отступления нигде не будет, везде бо бысть последнее Русии, и тако час от часа на горшая происходит" [цит. по: Барсков, 162]. Для традиционалистов время как бы остановилось, "свилось, как свиток" (Апокалипсис). Они жили в эсхатологическом времени, полагая, что Страшный суд - у порога или уже наступил. Иначе смотрели на будущее "новые учители".
В барочной культуре тема Страшного суда - одна из ведущих. Русская литература кануна и эпохи преобразований знает много произведений на эту тему, и среди них монументальные поэмы "Пентатеугум" Андрея Белобоцкого и анонимная "Лествица к небеси" [Горфункель, 1965, 44 и след.]. Но это именно тема, это культура, искусство - все что угодно, только не вера.
В православной Церкви в неделю мясопустную совершалось действо Страшного суда (на площади за алтарем Успенского собора). В нем непременно участвовали патриарх и государь. Кончалось действо тем, что "патриарх отирал губкою образ Страшного суда… осенял крестом и кропил святою водою государя, властей духовных и светских и всенародное множество, присутствовавшее при совершении сего обряда" [Забелин, 398]. Отирание губкой и было "обновлением" в древнерусском смысле, оно как бы сближало бренных людей и вечность, напоминало о том, что Страшный суд может настать в каждый миг. Действо в неделю мясопустную разделило участь и Пещного действа, и Шествия на осляти: все они были отменены.
Новая историософия не боялась Страшного суда, не думала в отличие от инока Авраамия, что "час от часа на горшая происходят". Димитрий Ростовский прямо писал: "Нам же… довлеет комуждо на всяк день и на всяку ночь чаяти неизвестнаго часа кончины своея жизни, и ко исходу быти готову. То нам Страшный суд комуждо свой, прежде общаго всем Суда страшнаго, а о самом времени самого страшнаго дне суднаго не испытовати. Довлеет веровати, яко будет… а когда будет, о том не любопытствовати, но слушати словес Господних, глаголющих: о дни же том и часе никто же весть" [Димитрий Ростовский, л. 62 об.].
Отсюда ясно, что в европеизированной культуре идея Страшного суда превратилась именно в идею, стала чем–то "нечувственным", бесконечно далеким, неучитываемым в исторических прогнозах. Из предмета веры Страшный суд стал предметом искусства, даже предметом ученических упражнений в стихотворстве (ибо "Лествица к небеси" - это школьное сочинение ученика новгородского училища, учрежденного митрополитом Иовом). Исторический акцент переместился с вечности на землю, с прошлого на будущее, и русские люди - та их часть, которая строила или приняла новую культуру, - перестали думать о сроках светопреставления и готовиться к нему.
В связи с этим естественно изменилось и отношение к настоящему. Если прежде настоящее воспринималось как эхо вечности, эхо прошедшего, то теперь оно стало зародышем будущего. Понятие "обновления" приобрело тот смысл, который оно имеет и сейчас. Для барочной культуры обновление - это дело рук человеческих, это накопление нового, того, чего не делали и не сделали раньше. Барочная "новизна" есть преодоление прошлого, а в русских условиях - полный и решительный с ним разрыв.
Что касается ревнителей древлего благочестия, то новая историософия, отодвинувшая Страшный суд в бесконечное будущее, превратившая его в мираж, - эта историософия для них как раз и означала реально наступивший конец света.
Напомним, что эсхатологическое отчаяние проявилось в России задолго до раскола Церкви (учение Капитона о "самоуморении"). Следовательно, не реформа Никона в этом повинна, а перестройка древнерусской жизни вообще. Верхи предлагали русским людям новое будущее. Но с точки зрения тех, кто не мог отрешиться от средневекового сознания, этим верхи будущее у них отнимали. "Самоуморения" и самосожжения, которые в совокупности не поддаются никакому рациональному объяснению, и были попыткой вернуть это утраченное будущее.
В культуре верхов новая историософия дала своеобразные и несколько неожиданные плоды. Она породила так называемое окказиональное искусство . Если в первых спектаклях театра царя Алексея для костюмов и реквизита использовались дорогие, "подлинные" материалы - такие же, как в храме, - то при Петре триумфальные арки строились из досок и раскрашенного холста. Это было искусство, рассчитанное на короткую жизнь.
Символом окказионального искусства можно считать фейерверки, столь любимые в Петровское время. Искусство стало фейерверком, ослепительной и красивой, но мгновенной вспышкой, которая тут же гасла. Тогда думали, что настоящее искусство - в будущем. Средневековью с его ориентацией на вечность и на прошлое была одновременно присуща любовь к настоящему, к земной реальности. Петровская эпоха, начертавшая на своем знамени лозунг полезности, нетерпимая к рефлексии, созерцанию и богословствованию, - это, в сущности, эпоха мечтателей.
Еще один плод, возросший на почве новой историософии, - идея быстротечности времени, идея чисто ренессансная [см. Баткин, 76–81]. Боязнь промедлить, не успеть, не совладать со временем - типичная черта зрелых лет царя Алексея . При Петре она преображается в практику постоянных реформ.