Пещера
Впервые - Записки мечтателей, 1922, № 5. Вошло в сб.: Островитяне. Берлин, 1922.
Печатается по изд.: Замятин Е. И. Повести. Рассказы. Воронеж, 1986.
О том, как был написан этот рассказ, сам автор вспоминал: "Ночное дежурство зимой на дворе, 1919 год. Мой товарищ по дежурству - озябший, изголодавшийся профессор - жаловался на бездровье: "Хоть впору красть дрова! Да все горе в том, что не могу! сдохну, а не украду!" На другой день я сел писать рассказ "Пещера" (цит. по: Михайлов О. Мастерство и правда //Там же. С. 19).
Стремление писателя видеть происходящее с некоей "высшей" позиции воспринималось в 20–30-е годы как попытка дать карикатуру на революционную действительность. Когда речь заходила о творчестве Е. Замятина, образ пещеры в устах критиков приобретал символическое значение: "Война, которую объявил этой пещерной цивилизации восставший рабочий России, в сознании Замятина преломилась как война за пещеру, и последняя стала для него символом революционной России" (Литературная энциклопедия. М., 1930. Т. 4. Стлб. 307).
Характерно суждение Н. Асеева: "Чувствуется уверенное мастерское перо, четко отделавшее, старательно выписавшее тему: внутренняя динамика - огромна, детали тщательно выправлены - прямо нагнетательный насос для слез, а не рассказ. […] Жалко? Жалко. Страшно? Страшно. Но ведь не только жалость и страх вызывает рассказ. Он вызывает злобу. На кого? На что? А это смотря по темпераменту. У одних на прошлое - у других на будущее. И рассказ из "ледовитого" шедевра превращается в шедевр ядовитости. […] Ну, а в будущем порядок автору не мыслится? Хотя бы не такой […] а иной, видоизмененный? Иным он не интересуется? Иного не может быть? Не знаем. Автор предпочитает вспоминать. […] На что, на что озлобление? Ведь не на мороз же, не на стихию же? Значит, какого-то реального виновника, обнажившего стихию, видит он?" (Асеев Н. По морю бумажному//Красная новь. 1922. № 4. 244–245).
Резкую интерпретацию рассказа дал А. Воронский: "Рассказ прекрасно написан и передает то, что было. Были эти дни, когда комнаты превращались в ледяные пещеры. […] Все было. Но как рассказана, в каком освещении дана вещь? О драконах-большевиках ни слова, но весь рассказ заострен против них: они виновны и в пещерной жизни, и в кражах, и в смерти Маши" (Воронский А. Евгений Замятин // Воронский А. Искусство видеть мир. Портреты. Статьи. М., 1987. С. 115). Критик обращает внимание на превалирование у Е. Замятина "общечеловеческого" над "сегодняшним". "Идеал, - говорит о писателе А. Воронский, - всегда оторван от жизни и душит ее. Такой подход в наши дни прямой дорогой ведет к усталым обывательским настроениям. […] Замятин вообще пессимист. У него сила косности, инерция всегда побеждает" (там же, с. 120–121).
Традиция негативного отношения к данному рассказу (как и к творчеству Е. Замятина вообще) прослеживается и в литературоведении 60–70-х годов. Так, В. Бузник пишет: "Все зло заключалось, по мнению Замятина, даже не в самой революции, а в человеке, суть которого эта революция только обнажила. Как легкая шелуха, слетают с интеллигентных персонажей замятинской "Пещеры" […] их былая душевная тонкость и этическая принципиальность. В каждом из них столкнулись во время революции как бы два человека […]. И побеждал второй, высвобождающийся из оболочки культуры, порядочности, нравственности" (Бузник В. В. Русская советская проза двадцатых годов. Л., 1975. С. 70–71).
Более объективную трактовку рассказа стремится дать Ю. Андреев. "Поверхностный и холодный упрек в мрачности творчества Замятина следует отбросить, - считает он. - Дело не в том, что он писал об ужасах, а в том, что не видел исхода из ужасов. […] Существо этой позиции лучше всего определяется философским термином "релятивизм", то есть утверждением относительности всего происходящего в такой степени, что относительность, сменяемость всего ради самой сменяемости становится единственным смыслом жизни" (Андреев Ю. Революция и литература. С. 49–50).
В целом творчество Е. Замятина в современном литературоведении изучено недостаточно, и здесь перед исследователями открывается широкая перспектива.
Николай Николаевич Зарудин (1899–1937)
(Комментарии составил Е. А. Яблоков.)
Автор нескольких сборников лирических стихов, Н. Зарудин с конца 20-х годов основное внимание уделял прозе. В 1934 г. вышел сборник его рассказов "Страна смысла". В 1935 г. совместно с И. Катаевым Н. Зарудин выпустил книгу "Наш друг Оваким Петросян. Рассказы об Армении". Н. Зарудин и И. Катаев являлись наиболее талантливыми представителями молодого поколения литературной группы "Перевал". "Николай Зарудин, точно пылкий Ленский при Онегине, - задушевный друг, единомышленник, постоянный спутник Ивана Катаева. На нашем небосклоне эти двое были как бы "двойной звездой" (Атаров Н. Ромаитик//3арудин Ник. Тридцать ночей на винограднике. М., 1976. С. 6).
В 30-е годы Н. Зарудин активно выступает не только как беллетрист, но и как очеркист, в частности, в организованном М. Горьким журнале "Наши достижения", достижения".
Выступления Н. Зарудина по проблемам развития советской литературы показывают, что писатель верно понимал сущность и причины процессов, тормозивших развитие искусства. "Так называемая лакировка действительности, - писал Н. Зарудин в 1936 г., - явление отвратительное и совершенно нетерпимое. Общественная трусость случайных, паразитарных спутников литературы, их неуверенность в себе и, по-видимому, в социальной своей сердцевине, их желание во что бы то ни стало подняться на поверхность литературного дня - вот те питательные дрожжи, на которых развивается культура лакировки, ложности и вранья" (Зарудин Ник. Талант взгляда и сердца//Наши достижения. 1936. № 3. С. 142).
Исследователи единодушно говорят о мощном лирическом начале в творчестве Н. Зарудина. Раскрыв себя в прозе, он нисколько не утратил, а еще приумножил свое поэтическое видение жизни.
"Все его произведения, и даже крупные повести, - это каскад вдохновенного самораскрытия. […] Каждый рассказ и каждая повесть Н. Зарудина - это маленькие поэмы, лирические оратории" (Атаров Н. Романтик//Там же. С. 7). "Выразительное начало его прозы преобладает над изобразительным, романтический пафос - над реалистическим описанием, сущность - над фактом, смысл - над формой его воплощения. Постоянно захлестывающий Зарудина лирический порыв приводит его подчас к излишнему красноречию. […] В середине 30-х годов Зарудин сам будет ощущать повышенную экспрессивность своего творчества как чрезмерность. Но, как правило, патетика и лирическая взволнованность Зарудина очень органичны" (3амостик Ч. А. Художественные искания Николая Зарудина (черты творческой индивидуальности писателя). АКД. Л., 1978. С. 8).
Касаясь проблемы развития лирической прозы в советской литературе, Э. Бальбуров, в частности, пишет: "В конце 1920-х - начале 1930-х годов ослабление сюжетности, распространение свободных повествовательных структур очеркового типа становятся характерной приметой советской прозы, переживавшей переходный период. […] В лирических повестях 1930-х годов, таких, как "В стране семи весен" И. Катаева, "Когда цветет виноград" и "30 ночей на винограднике" Н. Зарудина, "Женьшень" М. Пришвина, ярче выражена очерково-публицистическая струя. Существенное влияние на стиль лирических произведений 1930-х годов оказала предшествовавшая им орнаментальная проза […] А. Белого […] Б. Пильняка […] Вс. Иванова […] М. Булгакова […] Б. Лавренева […] Ю. Тынянова и др. В лирических повестях Н. Зарудина и М. Пришвина проявились и романтический характер мировосприятия орнаменталистов, и особенности их художественной речи. Установка писателей-орнаменталистов на самоценное, эстетически значимое слово, предельная концентрация его выразительных возможностей прежде всего приводили к субъективизации авторского повествования. Обилие тропов и традиционных языковых сочетаний, метонимии и "реализации" метафор, повторы и лейтмотивы - вся эта стилистика орнаментальной прозы в своем предельном выражении являлась не чем иным, как одноголосым поэтическим языком лирики" (Бальбуров Э. А. Поэтика лирической прозы: 1960–1970-е годы. Новосибирск, 1985. С. 57–59).
Вплоть до последнего времени оценки творчества Н. Зарудина зачастую были отмечены печатью необъективности, что объясняется в первую очередь предвзятым, традиционно-стереотипным отношением ряда исследователей к деятельности и творческой программе литературной группы "Перевал". Так, в "Истории русского советского романа" говорится: "Перевальцев многое роднило с реакционными утопиями неоруссоистов […] с их интересом к экзотическим, не разбуженным современной цивилизацией народам и горестными ламентациями по поводу канувшего навсегда в прошлое "золотого века". […] Их взоры манило прошлое, даже если оно отмечено гниением и тленом (повесть А. Зуева "Тлен", 1927, рассказ Н. Зарудина "Древность", 1930). […] Отсюда неверие в возможность коренного переустройства жизни, преклонение перед стихийной силой частнособственнического уклада" (История русского советского романа. М.; Л., 1965. Кн. 1. С. 411–412). "Хотя "перевальцы" и прикрывали свою идейную дряхлость покрывалом романтики, сентиментальным пейзанством, они не в силах были создать что-либо значительное и новое. "Перевальский" роман с его усадебным эпигонством уже по форме напоминал разношенный башмак дореволюционной "психологической" прозы ("На винограднике" Н. Зарудина)" (Ершов Л. Ф. Русский советский роман: (национальные традиции и новаторство). Л., 1967. С. 117).