<…> То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произведении. В движении фаз произведения оно либо изменяется, наполняясь новыми деталями, либо развертывается как бы в другую часть той же самой изображаемой действительности. В детальном изображении ("темнеет", степь покрыта волнами травы, и нигде не видать "ни шляха, ни кургана") появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) новые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. "Пейзаж" первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй строфы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следующей части произведения, – фон, из которого выделяются, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается живущий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрываясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в приводимых, а значит составляющих компонент изображаемого мира словах: "Jedzmy, nikt nie wola"! ("Но в путь! Никто не позовет".) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие существенное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением.
Но мир, изображенный в разбираемом нами произведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое значение слова "картина", которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая (27) с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае идет речь. <…> (28).
В отличие от охарактеризовать выше слоев литературного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы "наготове", в некоем потенциальном состоянии. Они могут быть связаны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, "явлениями" того, что относится к психике.
При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят на периферии всей картины в целом. Зрительной является и выступающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восходящей луны и, наконец, далеких волн Днестра. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление ("вид", явление), проникновенной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов (29) журавлиного полета, порхания бабочки и т. д. Этот переход от зрительных видов к слуховым имеет предметное обоснование (сгущающаяся тьма). В художественном же отношении он является подготовкой, а затем обоснованием внезапно вспыхивающего чувства. Именно потому, что это чувство выражено лишь словами говорящего лица, оно наглядно дается читателю в специфическом облике охватывающего его волнения. Постигаемые чувствами виды переходят во внечувственный, но не менее конкретный "вид" живой эмоции.
Все только что охарактеризованные компоненты произведения в целом не только сосуществуют, но и тесно между собой переплетаются: с одной стороны, в двойной слой языка произведения, а с другой – в двойной слой наглядно выступающего перед нами изображаемого мира. В этом переплетении они постепенно развертываются перед "глазами" читателя, минуют и оставляют свой отзвук – вплоть до кульминационной фразы сонета: "Jedzmy, nikt nie wola!" ("Но в путь! Никто не позовет"). Специфика выраженного данной фразой чувства пронизывает все то, что перед этим было представлено в обоих двойных слоях. Она накладывает на него отпечаток цельности, в свете которого все это целое – после того как произведение прочитано – медленно отодвигается в прошлое, в тишину не нарушаемого никаким новым фактором созерцания.
Таким образом, многослойность произведения и последовательная очередность отдельных его фаз тесно друг с другом связаны и по природе своей неразрывны. <…> С каким бы литературным произведением мы ни сталкивались, везде будут налицо многослойность и последовательность фаз (или иначе – "многофазовость") произведения. Это неотъемлемо от его сущности, но (30) вместе с тем и не исчерпывает ее. Поэтому наряду с общей структурой произведения необходимо показать и прочие его характерные черты (31).
Схематичность литературного произведения
Мы остановимся здесь на одном свойстве структуры литературного произведения <…> на его схематичности. Поясню, что я под этим подразумеваю.
Свойство это проявляется во всех четырех слоях литературного произведения, но ярче всего оно выступает применительно к слою изображаемых предметов. Обратимся еще раз к уже использованному в качестве примера сонету Мицкевича "Аккерманские степи".
Здесь мы имеем дело, во-первых, с говорящим и испытывающим некие специфические эмоции лицом, а во-вторых, с его предметным окружением, с миром, в котором это лицо живет.
Я уже отмечал, что и первое, и второе – и состояние взволнованности, и окружающий мир – находят свое наглядное проявление в "видах". Но не впал ли я при этом в заблуждение? Как же это, спросит кто-либо из читателей, может наглядно проявляться нечто, не являющееся полностью конкретным? Нельзя же утверждать, что изображенные предметы (если рассматривать их точно такими, какими они нам даны) и в самом деле конкретны. Ведь предметы эти очерчены всего лишь несколькими самыми необходимыми штрихами. Об остальном же можно только догадываться, да и то не всегда – настолько это "остальное" лишено всякой определенности. Вот, например, упоминаемая в сонете "степь". Она именуется "Аккерманской степью". Как обладающая именем собственным (40), она является (или должна быть) неким определенным индивидуальным предметом (то есть не типом и не чем-то общим). Но тем очевиднее становится неполнота ее определенности. В тексте указаны только те черты степи, к которым могут быть отнесены такие выражения, как "Аккерманские степи", "простор сухого океана", "зелень", "волны шумящих трав", "меж заводей цветов", "острова багряного бурьяна", "впереди – ни шляха, ни кургана", "то Днестр блеснул". Перечисленные определения относятся непосредственно к "Аккерманским степям", хотя в тексте они с ними не всегда грамматически связаны. О том, например, что упомянутыми выше "волнами шумящих трав" покрыты именно эти степи, должен догадаться сам читатель. <…> Иными словами, он должен завершить конструирование (построение) данного изображаемого предмета, то есть закончить то действие, которое я назвал в другой своей работе "объективизацией" изображаемого предмета. Но этим читатель выходит в какой-то степени за пределы того, что дано в самом тексте произведения. Ибо в самом произведении "конструирование" в известной мере не доведено до конца. И это не просто какой-нибудь недостаток или упущение, а вызвано намеченной в произведении ситуацией. Степи – это только один из факторов всей обрисованной в сонете ситуации, принимаемый во внимание лишь постольку, поскольку он с этой ситуацией связан. Не являясь объектом специального наблюдения или определяющего их суждения, степи, как это видно из текста (41), рассматриваются с самого начала как то, по чему кто-то "плывет", в чем воз "тонет, как челн". Изображены они так, как видит их едущий по степям человек. Отсюда и проистекает не только отмеченная выше незавершенность построения, но, кроме того, и неполная в ряде отношений определенность предмета. <…>