То, что происходит в душе путника, тоже лишь слегка обозначено. <…> Это чувство только выглядит определенным, а на деле лишь специфическое его качество предстает перед нами и, так сказать, заражает нас соответствующим волнением. Но так как и это качество не названо, говорить о нем мы можем лишь опосредованно, уже освободившись от очарования сонета и настроения, содержащегося в нем, и приступив к сознательному анализу произведения. Но тут нас в какой-то степени подстерегает опасность ввести в произведение нечто в нем отсутствующее и не проявляющее себя в том своеобразном облике, который дается нам в простом, первоначальном восприятии. Даже если мы ограничимся тем, что назовем данное чувство, его качество, следует помнить, что в самом-то произведении оно не названо и что именно как неназванное <…> оно выступает в качестве действующего фактора всего произведения. Оно хотя и не названо, но существует, обладает специфической прелестью того, что действует иррационально, происходит, но не охватывается мыслью и поэтому избегает, по крайней мере в известной степени скованности и заурядности. Но, с другой стороны, тот факт, что чувство остается неназванным, имеет своим последствием некоторую его неуточненностъ, недостаточную, неполную определенность (хотя, конечно, и название его не исключало бы определенной дозы изменчивости, как бы "неустойчивости" его специфики). В этой неустойчивости, в отсутствии окончательной завершенности и неподвижности коренится один из источников активности качеств охватывающего нас при чтении чувства, заключается известная доля его "очарования". Неполная определенность специфики чувства не только наличествует в произведении, но и играет важную роль в его художественной динамичности (42).
<…> Схематичность бывает характерна не только для пласта изображаемых предметов, но также (причем, может быть, даже в большей степени) и для слоя "видов".
<…> Обратимся снова к сонету "Аккерманские степи" (в переводе Бунина):
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна. (61)
<…> Следует обратить внимание еще на одну характерную особенность <…> Речь идет о своеобразной двойственности, или "переливчатости", которая не была бы возможна, если бы при чтении мы сталкивались точно с таким же видом, какой был бы перед нами, наблюдай мы в действительности, скажем, тот или иной кусок реальной, а не изображаемой степи. <…> Вся ситуация первой строфы "Аккерманских степей" изложена при помощи ряда слов, употребленных явно в переносном смысле. При этом как раз то, что должно быть при помощи данного слова обозначено (например, "степь", "воз"), и то, что обозначает оно в буквальном своем смысле ("океан", "челн"), как бы накрывают друг друга, и вместе с тем одно как бы просвечивает сквозь другое.
<…> Один предмет как бы просвечивает сквозь другой и приобретает при этом его наиболее наглядно выступающую черту. Такое представление читателю одновременно двух различных, но как бы совпадающих друг с другом предметов (с тем, что в конечном счете важен лишь один из них, что лишь он возбуждает воображение читателя) как раз и содействует актуализации видов. И вместе с тем оно служит созданию "переливающегося вида". В нем с большей явственностью выступают то те компоненты "вида", которые относятся к объекту прямого значения – слова, употребленного в переносном смысле ("океан"), то те, которые относятся к объекту переносного значения слова ("степь"). Вид степи как бы пронизан видовыми элементами океана. Иначе говоря, степь выступает Sub specie, проявляется сквозь определенную картину океана, но лишь таким образом, что только некоторые элементы, содержащиеся в картине океана (те, например, которые соответствуют его безбрежности, цвету, плоской поверхности при некоторой подвижности ее), вплетаются в содержимое вида степи, обогащая его или, подчеркивая в нем определенные компоненты, не выступившие бы без этого с такой живостью (64).
Литературное произведение и его конкретизация
<…> Произведение художественной литературы не является, строго говоря, конкретным (или почти конкретным) объектом эстетического восприятия. Оно, взятое само по себе, представляет собой лишь как бы костяк, который в ряде отношений дополняется или восполняется читателем, а в некоторых случаях подвергается также изменениям или искажениям (72). И только в этом новом, более полном и более конкретном (хотя и теперь не вполне конкретном) облике произведение вместе с внесенными в него дополнениями становится непосредственным объектом эстетического восприятия и наслаждения. Но и костяк, о котором идет речь, наглядно выступает во время чтения только в тех своих качествах, которые вообще доступны зрительному восприятию. Он как бы просвечивает сквозь "тело", в которое облекает его читатель, соединяется с этим "телом" в единое целое, вырастающее перед читателем как результат его воспринимающей и конструирующей деятельности. Это то целое, в котором произведение выступает как уже дополненное и измененное читателем в процессе чтения, я называю конкретизацией литературного произведения (73).
Вопросы и задания
1. Как рассматривает Р. Ингарден художественное произведение? Каково, по мнению ученого, его назначение? Какую цель оно преследует?
2. Есть ли в границах феноменологического подхода к произведению место контексту?
3. Что, по Ингардену, заключает в себе структура литературного произведения?
4. Какие "слои" в этой структуре выделяет ученый? Дайте им характеристику.
5. Что понимает ученый под "схематичностью" литературного произведения? В чем проявляет себя "схематичность" на уровне каждого из "слоев" текста?
6. Какой смысл вкладывает Р. Ингарден в понятие "конкретизация" литературного произведения?
7. Объясните, почему ученые-феноменологи считаются "предтечами" структуралистов?
Герменевтический метод
Г.-Г. Гадамер
О круге понимания
Целое надлежит понимать на основании отдельного, а отдельное – на основании целого. Это герменевтическое правило берет начало в античной риторике; герменевтика Нового времени перенесла его из области ораторского искусства на искусство понимания. В обоих случаях перед нами круг. Части определяются целым и в свою очередь определяют целое: благодаря этому эксплицитно понятным становится то предвосхищение смысла, которым разумелось целое.
Все это нам известно, коль скоро мы учили иностранные языки. Сначала нам приходилось "конструировать" предложение, а уж потом пытаться понять его отдельные части, их значение. Однако и процессом конструирования уже руководит ожидание смысла, вытекающее из всего предшествующего контекста. Правда, и в это ожидание приходится вносить поправки, когда того требует текст. В таком случае ожидание перестраивается, и текст образует единство подразумеваемого смысла под знаком иного смыслового ожидания. Так движение понимания постоянно переходит от целого к части и от части к целому. И задача всегда состоит в том, чтобы, строя концентрические круги, расширять единство смысла, который мы понимаем. Взаимосогласие отдельного и целого – всякий раз критерий правильности понимания. Если такого взаимосогласия не возникает, значит, понимание не состоялось.
Анализируя герменевтический круг части и целого, Шлейермахер различал в нем объективную и субъективную стороны. Как отдельное слово входит во взаимосвязное целое предложение, так и отдельный текст входит в свой (72) контекст – в творчество писателя, а творчество писателя – в целое, обнимающее произведения соответствующего литературного жанра или вообще литературы. А с другой стороны, этот же текст, будучи реализацией известного творческого мгновения, принадлежит душевной жизни автора как целому. Лишь в пределах такого объективного и субъективного целого и может совершаться понимание. Следуя этой теории, Дильтей говорит о "структуре", о "схождении к центру" – на основании этого и совершается понимание целого. Тем самым Дильтей переносит на исторический мир тот принцип, который испокон века был принципом любой интерпретации: необходимо понимать текст на основании его самого.
Однако встает вопрос: адекватно ли мы понимаем в таком случае круговращение понимания. <…> Задача герменевтики – прояснить это чудо понимания, а чудо заключается не в том, что души таинственно сообщаются между собой, а в том, что они причастны к общему для них смыслу.
Однако и объективная сторона круга, как описывает ее Шлейермахер, отнюдь не раскрывает сути дела. Цель любого понимания – достичь согласия по существу; ради этого мы общаемся друг с другом и договариваемся между собой. И задача герменевтики с незапамятных времен – добиваться согласия, восстанавливать его (73). <…> Еще один из непосредственных предшественников Шлейермахера, филолог Фридрих Аст, продолжал понимать задачу герменевтики исключительно содержательно. Он требовал от герменевтики восстановления согласия между античностью и христианством – между "подлинной" античностью, какой видели ее в ту эпоху, и христианской традицией. По отношению к Просвещению это нечто новое; речь уже идет не о том, чтобы опосредовать авторитет предания, с одной стороны, и естественный разум – с другой, а об опосредовании двух элементов традиции: осознав себя благодаря Просвещению, эти элементы ставят теперь перед собой задачу примириться друг с другом.