Но не заключается ли единственная цель этого доклада как раз в том, чтобы ввести в поле зрения само бытие как событие? – Несомненно. Но только то, что называется словом (97) "das Ereignis", означает совершенно другое. <…> Событие – это не высшее всеохватывающее понятие, под которым можно расположить в определенной иерархии бытие и время. Логические отношения порядка здесь нам ничего не скажут. Потому что пока мы мыслили бытие и следовали за его собственным, оно оказалось протянутым сквозь простирание времени даром посыла присутствия. Дар присутствия-это собственное присваивания. Бытие исчезает в событии-присваивании. В свою очередь, наоборот, "бытие как событие" теперь подразумевает под "как": бытие, позволение присутствовать, посланное при и в присваивании, время, протянутое при высваивании. Время и бытие, высвоенные, особленные присвоением. А оно само? Можно ли сказать, дает ли сказать присвоение еще хоть что-то о себе? (98)
<….>
Речь шла о том, чтобы помыслить бытие в его собственном, смотря на него сквозь подлинное время – от события-присвоения, – не принимая во внимание отношение бытия к сущему (100). <…>
Вопросы и задания:
1. Как воззрения феноменологической школы, в границах которой происходило становление М. Хайдеггера-философа, повлияли на его труд "Бытие и время"?
2. Что принципиально нового внес Хайдеггер в ответ на вопрос: "Что такое бытие"?
3. Проследите за тем, как обосновывает философ подлинность самобытного "здесь-бытия", сознающего свою конечность.
4. Как вы понимаете следующее положение философа: "Человек не был бы человеком, если бы постоянно не воспринимал бы дар из "дано присутствие"?
5. Подумайте, почему вопрос о "здесь-бытии", которое "есть свое же собственное будущее", осмысливается М. Хайдеггером в границах времени?
6. Поразмышляйте над тем, почему положения, выдвинутые Хайдеггером в его работе "Бытие и время", знаменовали наступление новой эпохи в духовном развитии человечества.
Р. Ингарден
Исследования по эстетике
Двумерность структуры литературного произведения
Читаем у Мицкевича в "Аккерманских степях":
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.Темнеет. Впереди – ни шляха, ни кургана.
Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод…
Вон блещет облако, а в нем звезда встает:
То за стальным Днестром маяк у Аккермана.Как тихо! Постоим. Далеко в стороне
Я слышу журавлей в незримой вышине,
Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,
Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать
И зов с Литвы… Но в путь! Никто не позовет.(И.А. Бунин. Собр. соч.: В 5 т. Т. 5. М., 1956. С. 261–262)
<…> Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: "Но в путь! Никто не позовет". С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении мы имеем дело с (21) последовательностью сменяющих друг друга фаз – частей произведения, а во втором - с множеством совместно выступающих разнородных компонентов. <…> Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства.
Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более (23) частных особенностях.
С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое образование, в первую очередь звучание слова; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения.
Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе (24) компонентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем "стихом". (В приведенном выше примере "Выходит на простор степного океана" или "Жду путеводных звезд, гляжу на небеса".) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая "форма" сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, например, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным произведениям. Они не встречаются в произведениях, написанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего принципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. <…> Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего произведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном разрезе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. <…>
Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или (25) предложения (точнее – смысл предложений). Например: "Воз тонет в зелени". Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, "рассказ", "речь" и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: "динамика мысли", "легкость" и "ясность" или, наоборот, "тяжесть" и "запутанность" отдельных фраз, их иерархическое подчинение друг другу и т. д. При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения еще одно спаянное целое – его смысловой слой.
Точно так же обстоит дело с "представленными" в произведении "предметами". При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникающие между ними, процессы и состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.
Выходим на простор степного океана.
Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,
Меж заводей цветов в волнах травы плывет,
Минуя острова багряного бурьяна.
В строфе этой не только обозначаются "простор степного океана" (степь), воз, едущий по нему ("как челн"), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу, едет по степи, а воз "тонет" в зелени, минует (26) бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взятое, образует единое целое, одну – как обычно и не вполне точно говорят – "картину".