Что это, "безумная сказка или скучная повесть?" – спрашивал о "Двойнике" Иннокентий Анненский. Первым читателям он показался скорее скучной повестью, так трудно понятен был художественный экстремизм этой вещи. Позднее специалисты (В. Чиж, В. М. Бехтерев, Н. Е. Осипов) удостоверят психиатрическую убедительность "Двойника", кстати, в отличие от гоголевских "Записок", в которых "психиатрической правды мало". Но столь специфическая убедительность была куплена дорогой ценой, ценой художественной репутации "Двойника", которого не один Белинский признал сочинением патологическим (так прямо назвал его Аполлон Григорьев). Достоевский в его защиту потом говорил, что идея была серьёзнее некуда, а форма не удалась: "формы я не нашёл и повести не осилил". Надо думать, он имел в виду то самое, что мы назвали чертами безумного текста и что до крайности и надолго осложнило восприятие и понимание "Двойника". Но подобными художественно-патологическими чертами в разной степени вообще отмечен весь молодой Достоевский в его петербургских текстах после "Бедных людей". Герой Достоевского "говорит уже таким языком, который знает только современная психиатрия (вербигерация)", а автор свой рассказ о герое строит речью, сильно приближенной к этому языку. Отсюда в петербургской поэтике раннего Достоевского "гипертрофия косноязычной стихии", просачивающейся из дикого слова героя (например, господина Прохарчина) в повествование автора, "столь глубокое заражение своего слова чужим", которому "трудно представить другой пример", ""параноидальная" логика", усваиваемая объективным повествованием от безумных и полубезумных персонажей. Отсюда и "лингвистические эксперименты", выводившие язык литературы "за пределы общепринятого". Отсюда и "неприятное изумление" первых критиков, которым бросались в глаза "яркие искры большого таланта", сверкающие "в такой густой темноте, что их свет ничего не даёт рассмотреть читателю" (Белинский о "Господине Прохарчине"). У Белинского такая новая художественность проходила по разряду "фантастического", которое он не хотел допускать в нарождавшийся реализм и писал про "фантастический колорит" "Двойника", что фантастическому в наше время место в домах умалишённых, а не в литературе, и быть "в заведывании врачей, а не поэтов". Белинский сослал "Двойник" в сумасшедший дом.
Зрелый Достоевский после каторги освободился от этих sui generis патологических признаков ранней своей петербургской поэтики и от своих "снообразных текстов", но петербургский литературный текст от них вполне не освободился. После 30–40–х годов классического столетия подобные признаки возродились в начале нового века в символистской и постсимволистской литературе. Любопытно, как в отзыве П. Б. Струве на "Петербург" Андрея Белого в 1912 г. будет почти повторен Белинский 1846 г. про искры таланта во тьме у автора "Господина Прохарчина". Для Струве в романе Белого "проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды". "Полухаотическим произведением" и Вячеслав Иванов назвал "Петербург", но не хотел бы при этом, чтобы в нём была бы изменена хотя бы йота; это было бы, говорит Иванов, в ущерб его "вещей значительности". Потенциальная точка безумия, вероятно, в целом заложена в петербургском тексте русской литературы.
Тему своего романа Белый определял как исторически-космическую "катастрофу сознания", а позже Ахматова говорила Лидии Чуковской, что "Ленинград вообще необычайно приспособлен для катастроф" (за два года до ленинградской блокады это будет сказано!) – ведь не только для наводнений, а катастроф сознания прежде всего (впрочем, родственных и наводнениям, – вспомним и Шевырёва о "Медном Всаднике", как в нём роднятся хаос природы и хаос ума).
2003
Из двадцатого века
Архитектурное в книге Пруста
Обычное впечатление читателя Пруста определяется словом "поток"; это слово всегда в ходу, когда пишут и говорят о Прусте – "поток сознания" здесь особенно частое слово. Огромный текст легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, собрание фрагментов и тонких замечаний, собрание слабо организованное, где непросто разглядеть скрепляющий замысел и направляющие линии большой книги. Но ничто так не огорчало автора, как подобное впечатление, он не хотел, чтобы книгу читали как мемуары, как историю жизни. Он хотел, чтобы видели в ней конструкцию, архитектурное построение, а в построении этом – скрытые в нём чувство жизни и философскую позицию, "интеллектуальные верования", как это он называл. "Там, где я искал великие законы, говорили, что я копаюсь в деталях" – так на последних страницах последнего тома он отзывался о своей репутации наблюдателя мелочей. После выхода первого тома, "В сторону Свана", который читатели и критики склонны были особенно рассматривать как воспоминания, одному своему проницательному читателю Пруст в 1914 г. писал: "Наконец я нахожу читателя, угадавшего, что моя книга – догматическое сочинение, что это конструкция!" Угадавшего – потому что только в итоге последнего тома должна была обнаружиться цель всего построения, – а это случилось уже посмертно, когда "Обретённое время" явилось в свет спустя пять лет после Пруста.