Жак Ривьер угадал заранее, а вот такой рафинированный читатель, как Хосе Ортега-и–Гассет, считал, что в пренебрежении обычными сюжетными скрепами, тем, что он называл "приключением", Пруст превзошёл допустимую меру: нет и намёка на драматический интерес, действие движется так медленно, что кажется "последовательностью экстатических молчаний", роман без скелета, "бескостное тело", "туманное облако, подвижная плазма". Типичное впечатление – и его разделял читатель столь рафинированный, но и его впечатление было незавершённым до "Обретённого времени". Книга являлась частями, на протяжении многих лет, и картина целого могла составиться лишь в итоге – в посмертном итоге, так что оптический обман читательский был словно заложен в замысле. "Только к концу книги, когда все жизненные уроки уже восприняты, моя мысль обнаружится". (Это отчасти напоминает историю пушкинского "Онегина", где друзья-читатели с удовольствием находили отражение личности Пушкина в так называемых лирических отступлениях, но по части "создания" (Вяземский), т. е. цельного восприятия, часто что сказать не знали). Но и до сих пор типичное впечатление у читателя Пруста остаётся типичным.
Можно сослаться и на другое подобное впечатление рафинированного также читателя, русского читателя – Л. В. Пумпянского, в статье 1926 г. говорившего о той же основной тенденции разрушения целенаправленного сюжета, что привело у Пруста к власти в произведении самого материала, освобождённого от диктатуры единого замысла, материала, не подчинённого замыслу – "потому что не только материал не подчинён, но и нечему его подчинять, потому что никакого единого замысла и нет (…) По мере рассеяния целенаправленности вдруг стал бесконечно интересен материал". Материалом этим Пумпянский назвал "новый обостренный интерес к человеку": "Пруст совершенно и до конца отказывается от сюжета, следовательно, и от принципа отбора в материале. Поэтому через до конца разрушенные стены может влиться в его роман весь новый обостренный интерес к человеку. Оба процесса встретились". Эти прекрасные замечания, тем не менее, вероятно, бы вызвали возражение Пруста как очередной оптический обман читателя пусть и столь замечательного, но впавшего тоже в типичное для его читателей неразличение самого дорогого автору – "замысла". Но и Пумпянский это писал, не зная ещё "Обретённого времени", когда же узнал, то во второй статье о Прусте (1930), пока не опубликованной, написал, что конец романа ("…герой начинает понимать, что жизнь – не линия, идущая вперёд, а растущая вверх пирамида нагромождённых лет", и он "стоит, дрожа", на этой "колоссальной вышины пирамиде") – "производит грандиозное впечатление".
Грандиозное впечатление – завершённое впечатление, и оно даёт архитектурный образ целого на месте первоначального безархитектурного совершенно ("до конца разрушенные стены").
Итак, поток или конструкция? Притом конструкция "строгая", архитектура "солидная", кропотливо рассчитанная – это всё собственные объяснения автора, который ни о чём так много не говорил по поводу своего труда, как об этой архитектуре книги. Но она же – "скрытая", "вуалированная", "тем менее быстро воспринимаемая, что она широкомасштабна" – тоже его слова. У Пруста было два сравнения, две ассоциации в его объяснениях – архитектурная и музыкальная. Создание своего труда он любил уподоблять построению собора или развитию темы в сложном музыкальном произведении. В тексте романа не раз описан эффект медленно углубляющегося восприятия музыки: ". я любил предлагать своему вниманию только то, что для меня ещё было вначале тёмным, чтобы в процессе повторяющихся исполнений присоединять одни к другим, благодаря возрастающей ясности, фрагментарные и прерывистые линии конструкции, вначале почти совершенно скрытой в тумане" (3, 371–372). Читатель Пруста должен с подобным же напряжением внимания проделать подобный труд по ассоциативному собиранию целого – труд, какого не знал, как правило, читатель прежнего романа.
Мераб Мамардашвили в своих "Лекциях о Прусте" говорил о "допрустовской эпохе отношения к произведению", в которой мы по-прежнему живём. В самом деле, книга Пруста означала поворот в отношении к тому привилегированному виду литературных произведений, каким был европейский роман. Структура его представлялась к концу XIX столетия вполне сложившейся – и вот она изнутри взрывалась или, может быть, будет вернее сказать, разлагалась той картиной сознания человека, что утверждалась на месте традиционного действующего героя романа в книгах Пруста и Джойса. Парадокс этих новых опытов был в том, что несравненно более мелочная и дробная картина сознания совмещалась здесь с необычной для классического романа монументальностью большой формы. Прустом и Джойсом были созданы в первой четверти нашего века сверхроманы, монументальные построения, эпопеи, сопоставимые по их внутреннему масштабу не с отдельными романами XIX века, а разве что с циклами Бальзака или Золя.
Сквозь уникальность книги Пруста в ней проступает общий тип превращений в романе начала ХХ века. О. Мандельштам в год смерти Пруста заметил в одной из своих статей о "расплывчатости, безархитектурности европейской научной мысли XIX века". Что касается художественной, эстетической мысли, то её движение к концу столетия может быть подтверждением. Художественная, и очень определённо – искусствоведческая мысль рубежа веков – шла к архитектурности; архитектурный (конструктивный, "формальный") принцип приобретал повышенное значение, что отвечало развитию самого искусства: "развитие самого искусства (…) благоприятствовало осознанию конструктивных моментов художественного произведения. Теоретическая мысль исследователей не могла не направиться именно в эту сторону". Повышенное значение конструктивный момент получал и в романе Пруста, как ни может быть неожиданно такое заключение для читателя Пруста. Тем не менее при видимой аморфности и даже дезорганизованности произведение Пруста больше осуществляет архитектурный принцип, чем роман XIX столетия, более "свободный" и менее "построенный". Пруст был очень заинтересован как вдохновляющими примерами циклической идеей Бальзака с возвращением тех же героев в новых романах и музыкально-циклической оперной идеей Вагнера с возвращением лейтмотивов. Но не такое внешнее объединение самостоятельных произведений (серия, цикл) ему было нужно, а единая большая книга, к тому же особенным образом совместившаяся с человеческим существованием её автора. "Жизнь писателю дана одна, и нет поэтому смысла писать разные романы. В течение отпущенного ему времени романист должен создать единственный свой роман – поэтому очень длинный. Много-томность романа, таким образом, факт принципиальный" Это – Лидия Гинзбург о Прусте.
Но эта книга-жизнь, единственная и длинная, требует каких-то новых внутренних скреп; и они оказываются у Пруста одновременно более музыкально-тонкими и более архитектурно-жёсткими, чем стихийно-жизненное единство прежнего романа, осуществляемое сюжетом, единством действия. Это сложившееся единство романа трансформируется и разлагается под пером Пруста, но тем более жёсткая конструктивность нужна, чтобы книге не превратиться и в самом деле в то "бескостное тело", за которое не случайно всё же так часто её принимают.