В серебряном веке оба протагониста "Медного Всадника" проходят свой дальнейший путь по "городу трагического империализма" – вплоть до исторической развязки. Безумные мотивы по-прежнему с ними, теперь они ложатся и на Петра. Он создан был безумным демиургом – так, говоря о Петербурге, поэтический серебряный век ответит золотому (Максимилиан Волошин в 1915 г. автору "Медного Всадника"). Другой ответ поэтический: на вечный сон Петра, который Пушкин молил не тревожить (а сам поэмой его потревожил непоправимо), Блок в 1905 г. ответит вечным бредом Петра – он у Блока в октябре, в самый день знаменитого манифеста, Всё так же бредит на змее. Особенно же унаследована и развита серебряным веком фигура Евгения. Евгений прошёл насквозь столетие; так, в иллюстрациях А. Н. Бенуа к "Медному Всаднику" он "шёл уже по городу Достоевского и Ремизова". У Белого в "Петербурге" он явится эсером-террористом и вступит в новый контакт с Медным Всадником как тайным родоначальником всей растянувшейся на два века российской революции. Здесь можно снова вспомнить Тютчева и его идею Революции. Тютчев увидел её как живое олицетворение, мифологическое существо, а один из наследников тютчевской мысли, Константин Леонтьев, дал ей вслед за Тютчевым такое описание: "представление мифическое, индивидуальное, какая-то незримая и дальновидная богиня, которая пользуется слепотою и страстями как самих народных масс, так и вождей их для своих собственных как бы сознательных целей". Дальновидная богиня и поведет Евгения в двадцатый век, где он обернётся террористом у Белого.
"Чудак Евгений (…) по-новому заблудился, очнулся и обезумел в наши дни", – скажет уже в конце 20–х годов Мандельштам. У него самого, хранившего присягу чудную четвёртому сословью, в его культурно-исторической типологии, Евгений – одна из интимно близких и, пожалуй, любимых фигур. Евгений очнулся у Мандельштама в поэзии и в прозе, которую автор назвал в "Египетской марке" сделанной "из петербургского ин-флюэнцного бреда". Он по-новому обезумел в Парноке, "суммарном герое", в которого автор открыто, цитатно записывал родословную от классических разночинцев – но они же и классические безумцы – прошедшего столетия – Евгения, Поприщина, Голядкина, и судорожно от него дистанцировался ("Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя от него") подобно тому как Пушкин просил заметить разность между ним и Онегиным, признавая тем самым героя родным себе.
Здесь надо вернуться к началу – к стихотворению "Не дай мне Бог сойти с ума…" О нём сохранилось фантастическое свидетельство Баратынского, читавшего вместе с Жуковским его автограф в посмертных бумагах Пушкина. Жуковский пожаловался, что в конце пьесы нет смысла. "Баратынский прочёл, и что же – это пьеса сумасшедшего, и бессмыслица окончания была в плане поэта". Другая версия того же рассказа: Баратынский помнил, что были утерянные последние две строфы, где "выражалась несвязность мыслей сумасшедшего. Издатели (…) искали смысла в этих стихах и, как бессмысленные, откинули", и, таким образом, стихотворение напечатано без конца. Свидетельство зыбкое, к тому же дошедшее через третьих лиц, и в пушкинской текстологии ему подтверждений нет, да и совсем не "пьеса сумасшедшего" это стихотворение, а, напротив, отказ от романтического безумия, хотя поэт и позволил себе лирически этот соблазн пережить. Мы же позволим себе вообще усомниться в самой возможности такого текста у Пушкина.
Тем не менее такое интересное свидетельство существует, и надо с ним посчитаться хотя бы как с авангардным прогнозом и как бы прорывом в близкое литературное будущее – а именно, в то, что уже за спиной у Пушкина и Баратынского начиналось у Гоголя и далее у молодого Достоевского в их петербургских текстах: перерастание безумной темы (безумия как темы) в безумный текст. "Двойник" Достоевского – самый сильный пример.
За спиною Пушкина возник "Нос". Пушкин назвал его "шуткой", печатая в "Современнике". Но после пушкинских повестей о петербургских безумцах шутка эта сама по себе уже сумасшедший текст. У Гоголя он получился тем простым способом, что Гоголь устранил первоначальную сонную мотивировку (в первой редакции невозможное происшествие в конце оказалось сном), и всё стало происходить в действительности, хотя и как будто во сне, в непроницаемом, безвыходном сне ("сон непроницаем, и выхода из него нет"). Гоголь в другой петербургской повести выдал формулу – "сумасшествие природы" – "беспорядок природы, или, лучше сказать, какое-то сумасшествие природы". Таково в одноименной повести впечатление от странного портрета, в который прорвалась частица нарождающегося в мир Антихриста. Но не то же ли самое в "Носе" с другой стороны? То же в виде бессмысленного, бесцельного юмора. Чистая "шутка". Л. В. Пумпянский, на которого только что мы ссылались, говорит по этому случаю (по случаю "Носа"), что юмор и сумасшествие в пределе близки: "Личность, вполне принадлежащая юмору, есть сумасшедший; разные виды принадлежности юмору суть разные степени приближения к сумасшествию (маниакальность и пр.)". В "Носе" именно действительность, вполне принадлежащая юмору. Пумпянский тут же говорит о Петербурге как о месте "коллективного помешательства". "Нос" и есть коллективное помешательство без специального помешательства кого-либо одного. При всей нелепости происходящего помешательство это имеет тему – раздвоение. Ту самую исторически-петербургскую тему. Как уже давно замечено, "Нос" прямым путем привёл к "Двойнику".
У двух Голядкиных будет такой разговор, когда автор через 20 лет начнет переделывать неудавшегося, как он признает, "Двойника". Голядкин-старший просит двойника объяснить, "что это всё означает", и тот объясняет: "Всё может случиться и ровно ничего не означать". Разве это не в точности то, что случается в "Носе"? Потом в "Поэме без героя" – такой непохожий случай, но будет повторено то же как петербургское чувство: Что угодно может случиться… Особое петербургское чувство неустойчивости, непрочности существования, как бы почвы под ногами, и фантастической игры возможностей. В "Двойнике" единственный раз с такой силой в нашей литературе обнажена неустойчивость самого человека в петербургском пространстве; такой сейсмической картины личности литература не знала до "Двойника" (да, пожалуй, и после него). Клонирование человека в петербургском пространстве: во сне героя при каждом шаге из-под гранита выскакивают такие же "совершенно подобные". Человек сопротивляется механизму клонирования и отчаянно настаивает на своей единственности, но находит лишь несчастную изнанку единственности – изоляцию, абсолютное одиночество. В солипсическом одиночестве, как тоже в безвыходном сне, ведёт человек интригу с самим собой.
"Двойник" – не "записки сумасшедшего", а сторонний о нём рассказ. Но рассказчик далеко пошёл по пути заражения своего рассказа больным сознанием и пошатнувшимся словом. Гоголевские "Записки сумасшедшего" именно как таковые – не сумасшедший текст. Границы между петербургским столоначальником и испанским королём мы никак потерять не можем. Иное дело – сплошной абсурд "Носа", как будто не знающий за собой иной действительности и никакой объективной границей не ограниченный. В "Двойнике" постепенно смешиваются границы рассказа и поколебленного сознания, и рассказ обретает черты безумного текста.