Картину спора стихии с каменным городом и его державным основателем, который на своей скале посреди города взором сдерживает море – незадолго до Пушкина обрисовал другой поэт, Степан Шевырёв. Стихотворение "Петроград" Шевырёва написано в том самом 1829 году, когда Гёте осуждал Петра за Петербург. Стихотворение Шевырёва, поклонника Гёте, удостоенного его похвалы за разбор "Фауста", напротив, – один из апофеозов Петра. У Шевырёва море напрасно спорит с Петром (Море спорило с Петром…), а тот уже в виде медного сторожа города одним своим взором сдерживает море. Картина спора у Шевырё-ва проста, она не предполагает той исторической истины, сформулированной недавним исследователем петербургской темы, что "власть победителей над побеждёнными имеет тайной (и, быть может, магической) своей стороной власть побеждённых над победителями". После "Медного Всадника" взгляд на спор изменится и явятся в русском художественном сознании картины водной именно гибели Петербурга: на одном из рисунков Лермонтова, о котором рассказано в воспоминаниях В. А. Сологуба, и в стихотворении Михаила Дмитриева "Подводный город" (1847) на месте бывшего Петербурга – водная гладь, из-под которой торчит кончик одной из петербургских архитектурных вершин – Александровской колонны с ангелом или шпиль Петропавловского собора, и тот же пасынок природы из первых строк поэмы Пушкина привязывает свою ветхую лодку к шпилю, как к дереву. Так пророчество при основании города – "Петербургу быть пусту" – исполняется в виде водной пустыни. Основанный под морем, город и оказался под ним в итоге борьбы как будущий новый Китеж. Но не святой, а проклятый Китеж. Не Китеж – Вавилон, блудница на водах многих.
В стихотворении Шевырёва в споре двух надличных сил между ними нет человека – третьего главного элемента-субъекта общей картины, "человека в пейзаже", по будущей формуле петербургского-ленинградского автора наших дней Андрея Битова.
Пушкинская картина борьбы несравненно более сложная. Всю картину меняет результат петербургской истории – просто гражданин столичный, / Каких встречаем всюду тьму. Нева, стихия – природный враг Петрова дела, но в конечном счёте обе силы в споре друг с другом действуют против бедного героя заодно. Между двумя надличными силами истории и природы в их между собою борьбе Евгений гибнет как человек. Его и его Парашу смывают обе стихии вместе – петербургское наводнение и стихия истории.
В недавней книге Г. З. Каганова о петербургском пространстве воспроизводится акварельный рисунок одного из творцов этого пространства – Джакомо Кваренги; рисунок, хранящийся во Дворце дожей в Венеции, относится к 1780–м годам и изображает только что возведённый Фальконетов монумент Петра на Сенатской площади. О рисунках Кваренги в книге говорится, что в них архитектор-классик словно не совпадает с самим собой, он больше интересуется камерными участками городского пространства, схваченными с низкой точки зрения, глазами частного человека. Так и в рисунке Медного всадника – "точка зрения здесь взята очень низко, она соответствует положению глаз сидящего, а не стоящего на площади человека". Монумент при этом взят как раз со стороны будущего дома Лобанова-Ростовского со львом, на которого Пушкин усадит Евгения. На рисунке Кваренги, таким образом, предвосхищена точка зрения пушкинского Евгения на монумент. И вот с этой низкой точки зрения сидящего человека монумент несоразмерно возвышается над окружающим пространством, в том числе над зданием Сената (ещё старого, дома Бестужева-Рюмина) за ним, на самом деле более высокого здания. Памятник подавляюще громаден – но таким его в неколебимой вышине и увидит находящийся на уровне потопа Евгений. Так за полвека до "Медного Всадника" была предвосхищена точка зрения обычного человека на несоразмерный ему имперский город.
Человек в петербургском пейзаже совсем иначе, чем в будущем "Медном Всаднике", за несколько лет до него, являлся у Пушкина в стихотворной миниатюре (1828). Город пышный, город бедный… Портрет-пейзаж до того не батюшковский! Дух неволи, стройный вид, / Свод небес зелёно-бледный, / Скука, холод и гранит. Поэт "бросает слова точно камни, не связывая их меж собой" – сильно передал своё мрачное впечатление вместе от пушкинских строк и от города Герцен. Его идейная ненависть к имперской столице питала это впечатление, но убийственный образ для впечатления найден был точный. Слова точно камни. Город как монолитное противоречие – но монолитное, "каменное". Только камни нам дал чародей / Да Неву буро-жёлтого цвета – откликнется будущий петербургский поэт в стихотворении, которое уже было цитировано.
Но, мы помним, на середине пушкинской миниатюры – неожиданный поворот к тем же скуке, холоду и граниту. Поворот к городу за то, что в нём ходит маленькая ножка и вьётся локон золотой. Поворот, превращающий мрачную панораму в нежную лирику. Поэт почти признаётся в любви к холодному городу за то, что в нём ходит маленькая ножка Анны Олениной, в которую он влюблён. Ножка ходит во внутреннем городском пространстве, какого вовсе не предполагала плоскостная картинка петербургских противоречий в первом четверостишии, на котором остановился Герцен со своим впечатлением. Плоскостная картина присутствием милого человека в её глубине обратилась в объём, в котором есть плоский фасад и внутреннее пространство. Мы проникли за внешний фасад, за которым открылась тёплая жизнь, и недаром она является на грандиозном фоне в малых деталях, лишь намёком рисующих милого человека – маленькая ножка и золотой локон.
Фасад и внутреннее человеческое пространство, петербургское и человеческое как несоразмерные величины – по-иному это предстанет в "Медном Всаднике". Во Вступлении повторяются те же подробности мрачной картины – стройный вид и гранит, но здесь поэт говорит им Люблю. В глубине же картины не милая маленькая ножка, смягчающая картину и с ней примиряющая, а маленький человек – фигура, недаром возникшая в XIX веке именно в петербургской литературе и в петербургском пейзаже; и эта фигура, напротив, омрачает великолепную панораму Вступления. Несоразмерность картины не только в том, что борьбу составляют в ней две фигуры столь разного размера (исторически и политически), но и две фигуры из разного материала. И однако фигура несоразмерно малая, человечески слабая, уязвимая, смертная, пророчит бессильным бунтом своим крупнейшую тему литературы века – борьбу двух сил огромных, Империи и Революции. "Город трагического империализма" – так скажет о нём Н. П. Анциферов. И бунт Невы против города эту тему тайно пророчит: ещё раз вспомним мысль из упоминавшегося исследования – тайная власть побеждённых над победителями.
Замечательно, что при всех исторических переменах чувство противоречия архитектурного фасада и внутреннего человеческого объёма сохраняется как глубокое петербургское впечатление. Можно сослаться на два высказывания уже из нашего времени – устно сказанные (телевизионным образом) слова театрального режиссера Генриэтты Яновской о божественной архитектуре, возникшей без всякой мысли о человеке, которому жить в её окружении, и недавний текст Андрея Битова на тему "Петербург и вода", где Битов пишет о родном городе: "В нём есть пространство, но нет объёма. Одни фасады и вода. Представить себе внутреннюю или заднюю часть дома бывает затруднительно. Живут ли там? И кто? Петербург населён литературным героем, а не человеком. Петербург это текст, и ты часть его. Герой поэмы или романа". В продолжение этого размышления родной город назван "подсохшей Венецией" (к нашей теме воды и земли в пейзаже).
Странное чувство – но ведь оно сохраняется через времена и потрясения как постоянное чувство города: оба свидетельства изнутри – принадлежат коренным петербуржцам (ленинградцам) уже наших дней.