Есть душа Петербурга – значит есть и его пейзаж – одушевлённая городская среда; ещё раз вспомним Батюшкова: "Пейзаж должен быть портрет". Но есть вызывающий парадокс в самом понятии о пейзаже, возникшем назло природе. И однако это "назло" в петербургской идеологии было претворено в её героический и даже сакральный момент и пафос. Приближённые пели Петру, льстя ему, из богородичных песнопений, входящих в состав великопостного покаянного канона и говорящих о непорочном зачатии: Богъ идѣже хощетъ побѣждается естества чинъ. Революционный по существу разрыв с национальным прошлым и как бы с самой природой уподоблялся духовной победе над естеством в христианской символике. Феофан Прокопович, церковный панегирист Петра, на его апостольском имени строил его апологию и прямо провозглашал, что прежде видели в нём только богатыря, а ныне "видим уже и Апостола". Оказывалось двусмысленным и самое имя нового города, нареченного именем святого апостола, но сразу естественно перенесшего свое название на исторического Петра, так что и град Петров у Пушкина (Красуйся, град Петров…) – это, конечно, тоже уже не город св. Петра, а город Медного Всадника. Пётр-камень, на котором была основана Христианская Церковь, обратился в строительный камень, ставший главным реальным символом петербургской истории и первым словом в образе петербургского пейзажа. Духовный символ стал пейзажным.
Автор идеи петербургского текста литературы, В. Н. Топоров, обращает внимание на удивительную однородность разных описаний Петербурга и повторяемость в них тех же ключевых понятий. "Создаётся впечатление, что Петербург имплицирует свои собственные описания с несравненно большей настоятельностью и обязательностью, чем другие сопоставимые с ним объекты описания (например, Москва), существенно ограничивая авторскую свободу выбора". Петербургский текст отличается особой силой небольшого числа общих мест, с обязательностью присутствующих в любом описании; они же определяют и петербургский пейзаж. Схема этого пейзажа в самом общем выглядит так: вода и камень в разнообразных между собой отношениях минус земля. Много воды и много камня, почти нет земли. Ограниченным образом входит в пейзаж и зелень – Летний сад, острова; но зелень, по наблюдению Н. П. Анциферова, сочетается "не столько с землёй, сколько именно с камнем и водой, образуя некое триединство пейзажа Петербурга".
Отсутствие земли в пейзаже, в диком ещё пейзаже (когда, по Батюшкову, обозревались впервые берега дикой Невы), было отмечено в первом же описании Феофана Прокоповича: "…а между лесами оными мало нигде сухой земли, везде мокрота и грязь…" Земля присутствует в виде болота и грязи, в смеси с водой. Город, основанный "на просторах болот" – как принято говорить о земных просторах. Болотный кряж окаменел – так будет описываться в поэзии пушкинской поры превращение болотного хаоса в архитектурный космос. Ещё раз всомним и Вяземского – Громады вечных скал, чтоб разостлать твердыни…
Разостлать на хляби каменные твердыни, как землю.
В городском уже пейзаже в будущем этот "терродефицит" как вопиющая его особенность составит болезненнейший мотив "петербургской кладбищенской музы", куда более плодовитой, как отмечено исследователем, своей московской сестры. В болоте кое-как стеснённые рядком, / Как гости жадные за нищенским столом. Это петербургские могилы на публичном кладбище, где человека должна принять земля. А принимает – вода, и с этой водой в открытой могиле, куда опускают гроб, мы встретимся вслед за Пушкиным у Некрасова и Достоевского ("В могиле слякоть, мразь, снег мокрый, не для тебя же церемониться?" – в тех же подпольных записках; и все вообще они "по поводу мокрого снега" написаны как пейзажного символа). Жуткая вода заменяет святую землю, вода как земля в этой святой её обязанности – принять в конце концов человека. Хоть плюнуть да бежать – на сельское родовое кладбище, где стоит широко дуб, колеблясь и шумя…. Бежать в пейзаж настоящий из петербургского.
И всё-таки есть он, по-иному чудесный, и триединство, означенное Анциферовым, является гармонично у Батюшкова: город радует ему глаз приятным разнообразием, происходящим "от смешения воды со зданиями" плюс зелень Летнего сада; и Батюшков предлагает сравнить прелесть юного града, как назовёт его всё-таки тот же Пушкин (через сто лет он всё еще юный!) с ветхим Парижем и закопчённым Лондоном.
В поэзии предшественник этой батюшковской петербургской приятной пейзажной гармонии – М. Н. Муравьёв в стихотворении "Богине Невы" (1794): Протекай спокойно, плавно, / Горделивая Нева, / Государей зданье славно / И тенисты острова!. Те же элементы картины – гармония воды со зданиями, т. е. с камнем, и с зеленью островов, которые видятся "ближе к райскому саду, чем к городу". Гармония довершается фигурой восторженного пиита, проводящего ночь бессонну, опершися на гранит. Поэтическая мизансцена имеет своей опорой невский гранит. Мизансцена перейдёт к Пушкину, который будет её, однако, цитировать двойственно – в гармонической тоже строфе онегинской 1, XLVIII, но также – Опершись [–] о гранит в автоэпиграмме на ту же строфу.
В "Медном Всаднике" также вначале живописуется гармония основных элементов. В гранит оделася Нева – исходная диспозиция действия и основной пейзаж: вода оделась в гранит. Тёмно-зелёными садами / Её покрылись острова – также из муравьёвско-батюшковско-анциферовского триединства. Гармония двух основных элементов и в следующих строках Вступления: Невы державное теченье, / Береговой её гранит… – спокойная и торжественная картина.
Но ровно за год до петербургского наводнения (и за десять лет до петербургской поэмы-повести), вдали, у моря, в Одессе, записано во вторую главу "Онегина" (до 3 ноября 1823) – всем известное: Волна и камень, / Стихи и проза, лёд и пламень… Фундаментальные оппозиции мира. Волна и камень – такая фундаментальная оппозиция. Видно, недаром она здесь возникла Пушкину впрок, наперёд, на близкое будущее. Предсказано петербургское наводнение ровно за год без всякой мысли о нём. И ещё через десять лет, тоже ровно, аукнется в петербургской поэме, на смену спокойной картине – волна ополчается на гранит:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной…
Река мечется, как больной, в своей гранитной постели. Начинается рассказ о бедном Евгении, и когда мы дочитали "петербургскую повесть", мы возвращаемся к этой её завязке, ещё раз её прочитаем:
Плеская шумною волной
В края своей ограды стройной…
– и видим, что в эти две пейзажные строки вместилась вся драма поэмы, потому что в них незримо присутствует человек. Он незримо присутствует между этих двух строк, потому что он и погибнет, как между этими строками, между двумя стихиями волны и камня – державного города, основанного под морем.