Тридцатью годами раньше, в 1860, Леонтьев кончил свою первую статью (о тургеневском "Накануне") такими словами о красоте: "Вы знаете лучше всякого из нас, что творения истинно поэтические выплывают всё более и более с течением времени из окружающей мелочи; огонь исторических, временных стремлений гаснет, а красота не только вечна, но и растёт, по мере отдаления во времени, прибавляя к самобытной силе своей ещё обаятельную мысль о погибших формах иной, горячей и полной жизни" (8, 14).
Годом позже Достоевский в статье "Г-н–бов и вопрос об искусстве", говоря, что красота всегда полезна – как красота – и "Илиада" полезнее Марко Вовчка, будет строить свою защиту искусства на Фете и при этом почти варьировать эту леонтьевскую мысль – вряд ли имея прямо её в виду, а впрочем, статью Леонтьева он, вероятно, читал (потому что это, видимо, он на неё откликался в предыдущем номере "Времени" в неподписанном фельетоне об "Отечественных записках") – и варьировать её он будет, выписывая фетовскую антологическую "Диану", которую назовёт "молением перед совершенством прошедшей красоты (…) Это отжившее прежнее, воскресающее через две тысячи лет в душе поэта…" Разве это не близко тому, что только что говорил молодой Леонтьев – о возрастании красоты во времени присоединением обаятельной мысли о формах погибшей жизни?
Может быть, это лучшее, что вообще им было сказано о самобытной силе красоты. Потом у него в его эволюции, в его оформлявшейся консервативной эстетике, пожалуй, образы красоты леонтьевской будут претерпевать известное обеднение, замыкаясь в рамках твёрдых внешних форм "исторической эстетики", какими и были в особенности для него – в жизни светской костюм, в церковной жизни – обряд. Обряд хранит догмат, как он говорил. И вообще внешний стиль жизни, на который особенно смотрит Леонтьев, придавая ему, как и внешним приёмам в искусстве (центральный тезис его "критического этюда") великое внутреннее значение.
О. П. А. Флоренский в книге "Столп и утверждение Истины" (1914) провёл специальное разграничение между своим религиозным эстетизмом – потому что свое мировоззрение он признал таковым – и религиозным же эстетизмом Леонтьева, в котором эстетика не сливается с религией. Два структурных рисунка разные: у Леонтьева красота как оболочка, внешний продольный слой бытия, у Флоренского – сила, пронизывающая все слои поперёк. Флоренский изобразил даже схему-чертеж строения этих двух эстетизмов.
И был одновременно с Леонтьевым религиозный же эстетизм Достоевского – так можно тоже было бы его назвать, пользуясь дерзким самоопределением православного богослова Флоренского. С. Н. Булгаков в статье-докладе 1916 г. о Леонтьеве удивлялся: как это он, пламенный эстет, не услышал слов Достоевского о том, что красота спасёт мир?
Но, во-первых, легко ли их было услышать, так они запрятаны и словно нарочно затеряны у Достоевского (на страницах "Идиота")? Это уже Владимир Соловьёв их вытащил на свет и превратил в популярный афоризм и крылатое слово, сначала в речи памяти Достоевского, а затем – особенно – поставив эпиграфом к своей статье "Красота в природе" – как программный афоризм, в том самом 1889 г., когда Леонтьев писал своё "Не кстати и кстати". Можно сказать, что Соловьёв произвел операцию канонизации цитаты с девальвацией смысла.
Это во-первых, а во-вторых, что главное, сама идея эта чужда Леонтьеву философски. Не его это мысль. Для него красота была скорее спасаемой ценностью, чем спасающей силой, и это лежало в основе различия их эстетик – Леонтьева и Достоевского.
Леонтьеву свойственна локализация образов красоты в границах определённых, устоявшихся исторически твёрдых форм, в которых она охраняется и спасается. У Достоевского красота это сила-энергия, проникающая, по формуле Флоренского, все слои бытия. Его эстетика ближе подходит под тип Флоренского. Красота – спасающая сила.
Итак, три религиозных эстетизма – определение Флоренского, которое он отнёс и к Леонтьеву, а мы уже под него подводим и Достоевского. Во всех трёх случаях, хотя и очень по-разному, философия красоты сочетается с христианским сознанием.
К фетовской философии красоты мы такого определения не отнесём. Впрочем, здесь есть вопрос.
Лет 15 назад состоялась в Париже, в журнале "Вестник русского христианского движения", полемика между Н. А. Струве и Е. Г. Эткиндом о пресловутом атеизме Фета. "Был ли Фет атеистом?" – этим вопросом вступил в полемику Н. А. Струве. Е. Г. Эткинд говорил по традиции об общеизвестном атеизме Фета, чтобы показать на его примере, что можно быть атеистом и великим поэтом и что одно с другим никак не связано. Струве возражал, что связано и что поэт – как поэт, а не частное лицо, – вероятно, не может быть простым атеистом. И Струве аргументировал поэзией Фета, который чувствовал непосредственно Бога в природе и в искусстве, – правда, аргументировал, подбирая при этом слишком тематически стихи с религиозными мотивами и соответствующей поэтикой.
Фетовский атеизм – это общее место. О нём говорили многие близкие современники, в том числе постоянно в письмах к разным лицам об этом упоминал Леонтьев. Этот биографический атеизм и поэзия Фета – в этом вопрос, который мы ещё не знаем как решить, о чём и парижская дискуссия говорит.
Известно суждение Толстого, записанное в дневнике Софьи Андреевны 26 июля 1902 г., когда он сравнивал стихотворение Баратынского "Смерть" и фетовские стихи о смерти и к смерти и говорил, что "у Баратынского отношение к смерти правильное и христианское, а у Фета, Тургенева, Василия Боткина и тому подобных – отношение к смерти эпикурейское".
Толстой говорил о фетовском отрицании смерти во имя обожаемой земной красоты, о нежелании знать её: Тебя не знаю я – что в самом деле есть повторение известной мысли Эпикура, – о фетовской борьбе со смертью, вызове смерти, желании встретить её тем самым резким криком, каким он встретил жизнь при рождении (как он и встретил смерть в самом деле).
У Баратынского отношение "правильное" и "христианское" – видимо, это покорность смерти как "разрешенью" всех загадок и цепей. Но, коль уж искать философские корни этой поэтики, это, скорее, стоическая позиция. Баратынский в лирике 20–х годов ("Смерть", 1828) испробовал античные позиции как опорные для своей поэзии – сначала эпикурейскую, потом стоическую (и называл их как выбор для человека в "Стансах" 1825 г.: И кто нам лучший дал совет, / Иль Эпикур, иль Эпиктет?) – на пути к своей теодицее уже в зрелой поэзии, в 30–е годы: самая мощная теодицея в русской литературе до Достоевского – оправдание Промысла ("Осень", 1837). В стихотворении же "Смерть" её героиня – смерть как космический регулятор, начало меры и ритма – из языческой космологии; и она патетически прославляется как полицейская сила, смиряющая "буйство бытия"; и человеческая судьба в этой оде – космическая судьба, включённая в космический круговорот. Вяземский в письме В. Ф. Вяземской 19 декабря 1828 г. рассказывал об обсуждении стихотворения в кругу поэтов, в том числе об отношении Пушкина: "Твоя критика на Баратынского слишком христианская, а в его стихах нет философии христианской: он на смерть смотрит совсем не христианскими глазами". Близкие поэты смотрели на философию стихотворения не так, как позднее Толстой, – и, очевидно, они были более правы. Пушкин, как сообщается далее в письме, держался мнения В. Ф. Вяземской, т. е. давал на стихотворение критику "слишком христианскую", которую Вяземский отводил как, видимо, неуместную, поскольку там и вовсе нет "философии христианской".
Как раз возможно и то, вопреки Толстому, если уж сравнивать вслед за ним, что в протесте и плаче Фета – О, как в страда-ньи веры много! – больше зерна "философии христианской", – в этом страдании не о жизни как таковой, а о "том огне" – он ведь их разделил – огне сильней и ярче всей вселенной, который он, бессильный и мгновенный, носит в груди, как оный серафим. Не жизни жаль с томительным дыханьем… А жаль того огня… В этом разделении жизни, "меня самого" – и "огня".
Философский корень фетовского зерна – глубок. Не тебе песнь любви я пою, / А твоей красоте ненаглядной. Две эти строки погружены в вековую историю философского идеализма, платоническую в широком смысле, в традицию, глубоко проникшую и в христианскую философию. Разделение непреходящей сущности и преходящего явления – постоянная фигура в поэзии Фета. Разделяются – красота как таковая и её явления, манифестации – красота и красавица, красота и искусство: Красоте же и песен не надо. Но подобно же отделяется вечный огонь в груди от жизни и смерти.
Но и в самом человеке-поэте близкий ему Я. П. Полонский производил такое же философское разделение: "внутри тебя сидит другой, никому не видимый и нам, грешным, невидимый, человек, окружённый сиянием, с глазами из лазури и звёзд, и окрылённый. Ты состарился, а он молод! Ты всё отрицаешь, а он верит!..
Господи Боже мой! Уж не оттого ли я так и люблю тебя, что в тебе сидит, в виде человечка, бессмертная частица души твоей?