И здесь представляются отличия: народные или исторические – это может разъяснить только частичное исследование, распространенное и на эпические или эпико-лирические песни народов, стоящих на низшей степени культуры. Мне сдаётся, что у них мы не найдём того обилия повторяющихся эпитетов, каким отличается, например, русский и сербский эпос; что последнее явление, как и повторение стихов и целых групп стихов, и богатство общих мест не что иное, как мнемонический приём эпики, уже не творящейся, а повторяющейся, или воспевающей и новое, но в старых формах. Так поют киргизские певцы: их творчество – в комбинации готовых песенных формул; так пели скоморохи и шпильманы, [80].
В истории этого развития отметим несколько моментов,
К одним из них принадлежит забвение реального смысла эпитета с его следствиями: безразличным употреблением одного эпитета вместо другого… [81]. Мы могли бы назвать это явление окаменением; в русском, греческом и старофранцузском эпосах оно вырастает за пределы собственно эпитета, когда оценка явлений известного порядка переносится на явления другого, враждебного или противоположного, когда, например, царя Калина обзывают собакою не только враги, но и его собственный посол в речи, которую он держит к князю Владимиру… [81].
Дальнейшим развитием такого употребления объясняется, что в болгарских: сивъ соколъ, бэлъ голубь, синьо седло, вранъ конь, руйно вино эпитеты не ощущаются более, как цветовые, и прилагательное и существительное сплылись, и значение нарицательного, вызывающего новое определение, иногда подновляющее прежнее, порой в противоречии с ним: сл. руйно вино червено, чрна врана коня, но сивъ бэлъ соколъ, сиви бэли голуби, синьо седло алено.
В иных случаях можно колебаться, идёт ли речь об окаменении или об обобщении эпитета, о чём речь далее. "Малый", "маленький" может не вызывать точной идеи величины, а являться с значением ласкательного, чего-то своего, дорогого… [82].
Другое явление, которое мы отметим в истории эпитета, это его развитие, внутреннее и внешнее. Первое касается обобщения реального определения, что даёт возможность объединить им целый ряд предметов [82].
Белый день, лебедь белая – реальны, но понятие света, как чего-то желанного, обобщилось: в сербской народной поэзии все предметы, достойные хвалы, чести, уважения, любви – белые; сл. в русских и малорусских песнях: белый царь, бiлий молодець, бьел сын, бiла дiвка, бiлое дитя, белая моя соседушка, болг. бэли сватове, бэли карагрошове (то есть чёрные гроши) – под влиянием ли белых "пари" или в обобщённом значении, в котором участвует и литовское battas, являющееся, в свою очередь, в состоянии окаменения в песне, где большие мосты наложены из "белых братцев"; сл. латыш, белая (милая) матушка, доченька, сестрицы, деверья белые братцы – и белые, то есть счастливые дни. Белый, здесь, очевидно, обобщён: реальное, физиологическое впечатление света и цвета служит выражением вызываемого им психического ощущения и в этом смысле переносится на предметы, не подлежащие чувственной оценке. На такой метафоре основана отчасти символика цветов; я разумею символику народную. В северной литературе, например, зеленый цвет был цветом надежды и радости… в противоположность серому, означавшему злобу; чёрный вызывал такие же отрицательные впечатления, рыжий был знаком коварства. Характер обобщения зависел от эстетических и других причин, иногда неуловимых… [83].
К числу распространенных принадлежит обобщение зеленого цвета в смысле свежего, юного, сильного, ясного… [83].
Если в сербской поэзии зелёный является эпитетом коня, сокола, меча, реки, озера, то, очевидно, не под влиянием этимологии (зелен и жёлт, золото), а по указанному обобщению понятия [83], что не исключает в иных случаях (конь зеленко сербск., сив-зелень болгарск.) оттенок цветового порядка… [84].
…Постоянные эпитеты сгладились, не вызывают более образного впечатления и не удовлетворяют его требованиям; в их границах творятся новые, эпитеты накопляются, определения разнообразятся описаниями, заимствованными из материала саги или легенды. Говоря о накоплении эпитетов, я разумею не те случаи, когда при одном слове стоит несколько определений, дополняющих друг друга (сл. русский удалый добрый молодец, и т. д.), а накопление эпитетов однозначущих или близких по значению… [84].
Позднему времени отвечают сложные эпитеты, сокращенные из определений (болгарск. кравицы бэло-бозки, коньовци лЬвогривки и др.) и сравнений, как у Гомера (волоокая, розовоперстая)… [85].
Накопление эпитетов и их развитие определениями я объясняю себе наступлениями личной череды эпического творчества [86].
Когда в былое время создавались эпитеты: ясен сокол и ясен месяц, их тождество исходило не из сознательного поэтического искания соответствия между чувственными впечатлениями, между человеком и природой, а из физиологической неразборчивости нашей, тем более первобытной психики [88–89].
Но помимо личной школы, есть ещё школа истории: она отбирает для нас матерьялы нашего поэтического языка, запас формул и красок… [91].
…Что до нас дошло формулой, ничего не говорящей воображению, было когда-то свежо и вызывало ряды страстных ассоциаций.
Эпитеты холодеют, как давно похолодели гиперболы. Есть поэты целомудренной формы и пластической фантазии, которые и не ищут обновления в этой области; другие находят новые краски и тоны. Здесь предел возможного указан историей: искать обновления впечатлительности и эмоциональной части человеческого слова, выделившегося в особую область музыки, не значит ли идти против течения? [92]
Эпические повторения как хронологический момент
Я различаю повторение-формулу, известное греческому эпосу, встречающееся и во французском, но особенно развитое в славянском и русском: постоянные формулы для известных положений, неотделимые от них, приставшие к ним, как пристал к слову характеризующий его эпитет; с повторением известного положения в течении рассказа возвращаются и соответствующие формулы, [94],
Психологический параллелизм и его формы в отражениях поэтического стиля
Язык поэзии продолжает психологический процесс, начавшийся на доисторических путях: он уже пользуется образами языка и мифа, их метафорами и символами, но создаёт по их подобию и новые. Связь мифа, языка и поэзии не столько в единстве предания, сколько в единстве психологического приёма… [133].
…Параллелизм народной песни покоится главным образом на категории действия, что все остальные предметные созвучия держатся лишь в составе формулы и вне её часто теряют значение. Устойчивость всей параллели достигается лишь в тех случаях, 1) когда к основному сходству, по категории действия, подбираются более или менее яркие сходные черты, его поддерживающие, или ему не перечащие; 2) когда параллель приглянулась, вошла в обиход обычая или культа, определилась и окрепла надолго. Тогда параллель становится символом, самостоятельно являясь и в других сочетаниях, как показатель нарицательного [147].
…Отложились путём подбора и под влиянием бытовых отношений, которые трудно уследить, параллели, – символы наших свадебных песен: солнце – отец, месяц – мать; или: месяц – хозяин, солнце – хозяйка, звёзды – их дети; либо месяц – жених, звезда – невеста… [148].
Язык народной поэзии наполнился иероглифами, понятными не столько образно, сколько музыкально, не столько представляющими, сколько настраивающими; их надо помнить, чтоб разобраться в смысле [155].
За смешениями явились созвучия, довлеющие сами по себе, как созвездия: коса – роса – краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишён всякого смысла, слух ласкает рифма [155].
Точки зрения, установленные в предыдущей главе, побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести refrains, запевов явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному раздолью [156].
Когда такая формула обобщалась, её реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В запевах наших песен: Ходила калина, ходила малина, или: Калинушка, малинушка, лазоревый цвет! как и в припеве: Калина, малина! исчезли всякие следы реального символизма.
Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память певца, не вызывает песни, а приготовляет к её впечатлению, приготовляет и слушателей и певца своею метрическою схемой [157],
…Сокол, калина и т. п. прошли несколько стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий позволено искать в отражениях народнопоэтического стиля [160].
Но развитие песни не остановилось в границах её основного мотива: психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими местами, эпизодическими чертами и оборотами, знакомыми из других песен. Порой они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ, развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в ухо, как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая тавтологией описаний, сказка определенным кругом постоянных оборотов. Изучение подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и сказочной морфологии [169].