…Многочленный параллелизм принадлежит к поздним явлениям народно-поэтической стилистики; он даёт возможность выбора, аффективность уступает место анализу; это такой же признак, как накопление эпитетов или сравнений в гомеровских поэмах, как всякий плеоназм, останавливающийся на частностях положения. Так чувствует себя лишь успокоившееся чувство; но здесь же источник [176] песенных и художественных loci communes [177].
Не всё, когда-то живое, юное, сохранилось в прежней яркости, наш поэтический язык нередко производит впечатление детритов, обороты и эпитеты полиняли, как линяет слово, образность которого утрачивается с отвлеченным пониманием его объективного содержания. Пока обновление образности, колоритности остаётся в числе pia desideria, старые формы всё ещё служат поэту, ищущему самоопределения в созвучиях – или противоречиях природы; и чем полнее его внутренний мир, тем тоньше отзвук, тем большею жизнью трепещут старые формы [194],
Три главы из исторической поэтики
I
Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических родов
В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма, последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический текст. Роль последнего в начале [200] следует предположить самою скромною: то были восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов, носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выражавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием предложения [201].
Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами, подсказанными случайным впечатлением, наполняющими мелодию бесконечными повторениями, их смысл должен был утратиться тем быстрее. Оттуда явление, довольно распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова, которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева. В торжественной умилостивительной пляске карокских индийцев (Калифорния), в которой участвуют одни мужчины, начинают два или три певца, импровизируя воззвание к духам, а затем все поют установленный хорал, текст которого лишён всякого значения. В песнях диких, например, патагонцев, папуасов, северо-американских индийцев, слова столь же бессмысленны; на островах Тонга поются песни на языке Hamoa, которого туземцы не понимают; то же явление наблюдается в Австралии и северной Америке: мелодия передаётся с словами от одного смежного племени к другому и переживает понимание текста. Язык "змеиной песни" индийцев Passamaquoddy непонятен самим певцам, как слова военной песни ирокезов: его словарь либо архаичен, либо принадлежит к тайным и условным; австралийцы нередко не понимают текста песен, [205] сложенных на их же диалекте, адамнанский певец бывает принужден объяснять хору и слушателям значение им же сложенной песни.
При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил, лесов, поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто поют и без слов, и ритм отбивается например барабаном, слова коверкаются в угоду ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо им знакомых церковных песнопений искажаются на все лады, лишь бы подогнать их под условия ритма. Это явление можно проследить и далее: Миклошич объяснял его в сербских песнях в связи с "усилением", обычным в турецком языке, например: U rjega mi bijajbe bri hjegova britka sallja; или в заговоре: ustu, ustupite, anatemnici. Так, наоборот, в песенном исполнении русских духовных стихов Федосовой стих обрывался, в уровень с концом музыкальной фразы, на последнем ударяемом слоге; следующий, неударяемый, умалчивался. Это невольно поднимает вопрос: в каком хронологическом отношении находится текст и размер стиха к сопровождающему его напеву? Что к чему прилажено?
Слова вообще не крепки к тексту: индийцы Navajos поют подряд несколько песен на тот же сюжет, но на разные мелодии и с разными припевами; маорисы, поэзия которых стоит уже на степени значительного содержательного развития, подбирают слова к знакомым напевам; когда об этих песнях говорится, что они не только держатся в памяти, но и унаследуются, то понятен вопрос: что подлежит традиции, текст или мелодия? Ещё в средние века мелодия почиталась важнее связанного с нею слова и могла распространяться отдельно.
Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма, уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка, когда он ещё не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нём был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-нибудь синтаксиса, что предполагает в свою очередь большую сложность духовных и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и незначащая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева, обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического; новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с ними, либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией; песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как мелодия, но и как сам по себе интересующий текст [206].
Рядом с общими местами содержания, отвечая им, развилось такое же явление в области стиля: он стал типическим, тем, что я выше назвал эпическим схематизмом. У певцов свой песенный Домострой, отражение, иногда застывшее, бытового: герои определенным образом снаряжаются к бою, в путь, вызывают друг друга, столуют; один, как другой; всё это выражается определенными формулами, повторяющимися всякий раз, когда того требует дело. Складывается прочная поэтика, подбор эпитетов, стилистических мотивов, слов и эпитетов: готовая палитра для художника. При данных условиях продукция певца напоминает приёмы commedia dell'arte дан коротенький libretto, знакомы типы Арлекино, Коломбины, Панталоне; актёрам представлен определенный всем этим диалог и свобода lazzi. Певец знает песни, характерные черты действующих лиц, всё остальное доскажет его поэтика; тот же или другой певец пропоёт ту же песню в другой раз иначе, разница будет в подборе некоторых общих мест, в забвении того или другого эпизода libretto, но существенное повторится. Устойчивость такого стиля – в певческом, я бы сказал, школьном предании. Когда на финских свадьбах и других народных празднествах раздаются руны, тот, кто в таких случаях услышит незнакомую песню, старается её запомнить, но, повторяя её перед другими, скорее держится её содержания, чем буквальной передачи: то, чего он не запомнит слово в слово, он споет своими словами, и часто даже лучше, чем сам слышал. За него говорит сложившаяся стилистика [268].
…Что мы зовём народною лирическою песней, не что иное, как разнообразное сочетание тех же простейших мотивов, стихов или серий стихов: вы встретите их там и здесь, как общее место; порой они накопляются, видимо, бесцельно, подсказанные мелодией и темпом, как во французских motets, порой развиваются содержательно, один мотив вызывает другой, сродный, как рифма вызывает рифму. Всё это бывает связано незатейливо, диалогом, либо каким-нибудь положением: кто-то ждет, задумался, плачется, зовёт и т. п., и стилистические формулы служат к анализу психологического содержания: формулы печали, расставания, привета, как в эпической песне есть формулы боя, столованья и т. д.; тот же стилистический Домострой [272].
II
От певца к поэту. Выделение понятия поэзии
Слова переживали, возникали и обновлялись на путях развития, и значение перерастало этимологию [328].
Из таких формул состоит весь наш поэтический язык; в этом интерес его изучения [343].
III
Язык поэзии и язык прозы
Язык поэзии, подновляя графический элемент слова, возвращает его, в известных границах, к той работе, которую когда-то проделал язык, образно усваивая явления внешнего мира и приходя к обобщениям путём реальных сопоставлений [355].
На степени, видимо, более отдаленной от требований чисто физиологического порядка, стоит наша любовь к параллельно построенным формулам, части которых объединены одинаковым падением ударения, иногда поддержаны созвучием <…>, рифмой или аллитерацией и содержательно-психологическим параллелизмом членов предложения [356].
Ударение выдвигало известные слова над другими, стоящими в интервалах, и если такие слова представляли ещё и содержательное соответствие, то, что я разобрал под названием "психологического параллелизма", к риторической связи присоединялась и другая.