Вскоре после революции 25 октября 1917 года В. Ходасевич вернется к своим давним техническим "пробам" такого рода. Он пишет, например, стихотворение "2-го ноября", повествовательный строй которого вызывает ассоциации с повествовательной традицией первой половины XIX века, намеченной уже в некоторых стихах позднего Пушкина:
Семь дней и семь ночей Москва металась
В огне, в бреду. Но грубый лекарь щедро
Пускал ей кровь – и, обессилев, к утру
Восьмого дня она очнулась. Люди
Повыползли из каменных подвалов
На улицы. Так, пережив ненастье,
На задний двор, к широкой луже, крысы
Опасливой выходят вереницей... <и т.д.>
Аналогичен строй стихотворений "Полдень", "Обезьяна", "Дом", где всюду то же тягучее равномерное движение сюжета с ясными хронологическими и причинно-следственными отношениями, где даже "прозаизмы" в лингвистическом смысле слова (на уровне лексики) изобилуют. Эти стихи напоминают некоторые опыты Блока (например, "Над озером").
Поэтика символизма и проблема импрессионизма в русской литературе серебряного века
По вопросу, как проявил себя импрессионизм в русской литературе, какие конкретно художники слова отдали дань импрессионизму (как и по вопросу, был ли вообще в русской литературе импрессионизм) разброс мнений исключительно широк. Мы не ставим целью анализ суждений авторов, обходящих в своих работах о литературе конца XIX – начала XX вв. это понятие или упоминающих его с целью подвергнуть отрицанию бытование соответствующего явления. Негативизм в отношении и явления и термина связан, конечно, с тем обстоятельством, что об импрессионизме в русской литературе говорят, называя имена Ив. Бунина, М. Горького, Б. Зайцева, А. Ремизова, К. Бальмонта, Ф. Сологуба, А. Белого, О. Дымова и др. (например, М. Пришвина и С. Сергеева-Ценского). Однако всех этих авторов при более распространенном и традиционном понимании специфики их творчества удается отнести либо к реалистам, либо к символистам (некоторых предполагаемых "импрессионистов" – также к натуралистам). При таком подходе, естественно, введение круга представлений, связанного с импрессионизмом, выглядит делом излишним.
Тем не менее, когда импрессионизм обозначился в западных литературах, некоторые критики-современники сделали попытку приложить это наименование и к творчеству отечественных писателей. Весьма интересно во многих отношениях то, что в "импрессионисты" (как позже в "символисты") сразу попробовали "зачислить" А.П. Чехова. Категорически назвал Чехова "импрессионистом" Д.С. Мережковский. Можно понять неприемлемость такой характеристики чеховского творчества для тех исследователей, в свете концепций которых было делом принципа доказательство реалистического характера прозы Чехова. (То же можно сказать применительно к суждениям об "импрессионизме" Горького, Бунина и т.д.) Чехов не без раздражения и скепсиса относился к теоретико-литературным обобщениям Мережковского (тогда еще молодого автора):
"Для молодежи полезнее писать критику, чем стихи. Мережковский пишет гладко и молодо, но на каждой странице он трусит, делает оговорки и идет на уступки – это признак, что он сам не уяснил себе вопроса... <...> Мережковский моего монаха, сочинителя акафистов, называет неудачником (рассказ "Святою ночью". – И.М.). Какой же это неудачник? Дай Бог всякому так пожить: и в Бога верил, и сыт был, и сочинять умел..."; "Пора бы бросить неудачников, лишних людей и проч. и придумать что-нибудь свое" (III, 54). Впрочем, Чехов тут же не без некоторого удивления, но и без раздражения, вызванного шаблонами вроде "неудачников", отмечает в суждениях Мережковского другой момент: "Меня величает он поэтом" (III, 54). От этой экстравагантной идеи Чехов уже не отмежевывается.
О том, что Чехов "поэт", Мережковский написал в своей статье "Старый вопрос по поводу нового таланта" (1888). Несколько лет спустя он заменит "поэта" "импрессионистом", поступая явно в духе складывающихся критических шаблонов и невольно оправдывая чеховские слова, что Мережковский "дует в рутину" (III, 54). Эта "перемена названия" характерна, но не менее характерно и важно в силу изложенного в предшествующих разделах и первое наименование ("поэт"), данное Мережковским творческой личности Чехова. Сходным образом "поэтом" современники называли и "импрессиониста" Б. Зайцева, а "импрессионист" Бунин был поэтом-лириком в обычном "стиховом" смысле. К сказанному надо присовокупить, что и Зайцев, и Бунин имеют все же преобладающую репутацию реалистов, а не импрессионистов.
Все данные такого рода побуждают уделить специальное внимание проблеме импрессионистического в литературе серебряного века. Априорный негативизм в отношении к этой проблеме вряд ли корректен, но и принимать на веру "импрессионизм" Чехова, Бунина, Ремизова, Зайцева и др. вряд ли правильно тоже.
Неметафорически, первично слово "импрессионизм" и его производные явились в сфере живописи и музыки. Впрочем, не только применительно к литературе, но и в этих сферах с импрессионизмом не все однозначно ясно:
"А был ли импрессионизм? Вопрос может показаться риторическим: ведь за сто лет существования импрессионизма к нему привыкли как к реальности неоспоримой. Слов нет, поэзия Вердена, так же как и живопись Моне или Сислея, – реальность. Однако в интерпретации искусствоведов феномен импрессионизма оказывается волнующе загадочным: он то возникает, то исчезает, чтобы вновь возникнуть".
В цитированной работе данный вопрос обсуждается применительно к живописи и к французской литературе и ведется полемика с авторами, так или иначе негативистски настроенными в отношении этого термина (А.Д. Чегодаевым, Б. Сучковым, авторами сборника "Импрессионисты, их современники и соратники" и др.). Мы не ставим своей задачей проверку корректности понятия "импрессионизм" применительно к названным объектам исследовательского интереса. Ясное интуитивное понимание, что картинам ряда французских живописцев (К. Моне, К. Писсарро, А. Сислей и др.) свойственна общая яркая особенность, выражающаяся уже в самой технике их живописи (особое применение мазка, цветового пятна, особая манера передачи вообще мелкой детали, тоновых переходов, теней и пр.), есть независимо от искусствоведческих концепций у множества "рядовых" зрителей. Такие люди понимают, что данная особенность (или лучше – комплекс особенностей) именуется термином "импрессионизм", даже не зная, что слово impression переводится с французского на русский словом "впечатление".
Не ставим мы своей задачей также обсуждение термина "импрессионизм" применительно к музыке, отмечая лишь как небезынтересный для нашей темы факт, что этот импрессионизм возник под влиянием живописного. Наконец, и в отношении французской литературы мы в обсуждение правомерности термина не вдаемся. Каково же положение в русской литературе?
В недавней монографии Л.В. Усенко "Импрессионизм в русской прозе начала XX века" в центре анализа "забытое ныне, – как сказано в издательской аннотации, – яркое творчество Е.Г. Гуро". Творчество этой писательницы исследовано здесь со всей тщательностью – привлечением рукописей Гуро, архивных материалов. Л.В. Усенко впервые ввел в научно-литературоведческий обиход немало данных о рано ушедшей из жизни талантливой женщине, успевшей, между прочим, подписать вместе с Д. Бурдюком, В. Маяковским и другими "гилейцами" первые манифесты русских кубофутуристов ("Садок судей II").
Л.В. Усенко рассматривает творчество Гуро как характерный образец русского литературного импрессионизма. Мы ни в коем случае не оспариваем его интерпретацию или его право на это как специалиста по творчеству Е.Г. Гуро и как исследователя. Интересно, однако, разобраться, что именно он понимает под "импрессионизмом". Со ссылкой на статью В.А. Келдыша, на статью К.Д. Муратовой и некоторые работы других авторов говорится о существовании "промежуточного феномена" "на грани двух мировосприятий, двух литературных направлений – реализма и символизма", феномена, отличающегося "неуловимостью", "текучестью". "Они ("пограничные явления", – разъясняет Л.В. Усенко) не имеют чаще всего устойчивой закрепленности в литературном процессе; даже в границах индивидуального творческого опыта". Сделав эти ссылки на других авторов, Л.В. Усенко формулирует собственную задачу:
"Цель нашей работы состоит в том, чтобы доказать, что в русской прозе начала XX в. отечественный импрессионизм существовал именно как пограничное явление".