Иными словами, автор полагает, что "промежуточным феноменом" надлежит однозначно признать не что либо иное, а импрессионизм. Следует заметить, что такая однозначная "привязка" заведомо не согласуется с теми "неуловимостью", "текучестью", которые В.А. Келдыш назвал в качестве первейших признаков "промежуточного феномена". К "текучему" явлению лучше подходить диалектически – к нему надо либо прилагать массу конкретных названий или же не давать ему вообще наименований, претендующих быть в одном видовом ряду с терминами типа "реализм" и "символизм" (то есть с терминами, обозначающими стабильные, "уловимые" явления).
Впрочем, отношение к этой "привязке", естественно, можно сформулировать для себя отчетливо, лишь выяснив, как автор описывает суть импрессионизма. Л.В. Усенко считает, что "импрессионистская живопись влияла на литературу", "ряд особенностей... оказался общим и для литературы". Далее дается описание сущности литературного импрессионизма: "Мы находим в импрессионистической прозе господство лирической стихии и субъективного начала; намеки на состояние и настроение героя, оттенки и нюансы его психологии; эмоционально окрашенные, возвышенные ощущения природы, любви, искусства. В жанровом отношении – преобладание этюдной новеллы, "малой формы": эскиза, наброска, лирического стихотворения в прозе. При этом часто законченные произведения имеют характер эскиза, а новелла не имеет фабулы.
Импрессионистическая проза становится музыкальной, порою – ритмизованной, грань между ней и поэзией во многом стирается. Импрессионистический стиль широко включает красочные эпитеты... язык прозы часто отрывочен, подчеркнуто лаконичен".
Вчитываясь в данную характеристику, обращаешь внимание на целый ряд моментов. Прежде всего, "господство лирической стихии и субъективного начала" – не "новаторская" черта какой-либо школы живописи, которую "восприняла" проза. Нет, изначально это чисто литературное явление, и это особенность лирической поэзии. (Как раз в импрессионистическую живопись она могла проникнуть вторичным порядком, но это уже особая тема.) Далее, передача "настроения и состояния героя", "оттенков и нюансов его психологии" также побуждает вспомнить о поэтической лирике, а не о живописи. Сюда же относятся упоминаемые дальше Л.В. Усенко "эмоционально окрашенные" ощущения природы, любви, искусства. Внутри самой литературы, а не в каком-либо другом искусстве издавна сложился прототип таких будущих черт русской прозы начала XX века, но сложился он первоначально не в прозе, а в поэзии. Иными словами, проблематика "литературного импрессионизма" (в той его трактовке, которая дана в рассматриваемой книге) побуждает снова вспомнить о поэтическом в прозе и вообще о внутрилитературном художественном синтезе.
Поразительным образом тема синтеза, которого, говоря словами Вяч. Иванова, деятели культуры серебряного века "возжаждали прежде всего", в книге Л.В. Усенко не затрагивается. Между тем даже если имело место влияние на русскую литературу импрессионистической живописи, то и это был синтез (синтез искусств), а отсюда справедливо отмечаемая В.А. Келдышем "текучесть".
Вместе с тем применительно к Е.Г. Гуро наблюдения Л.В. Усенко явно касаются проблематики синтеза искусств. Ее своеобразный талант "формируется прежде всего в живописи и в графике". Отсюда изначальная предрасположенность писательницы к "словесной живописи". К этому прибавляется, как показывает исследователь, влияние музыки А.К. Лядова, его "музыкальной живописи". Этой "одной из главных фигур национально-русской школы импрессионизма в музыке" довелось сыграть для Е. Гуро, как доказывает исследователь, также немаловажную роль авторитетного "наставника". Так, в ее "Небесных верблюжатах" Л.В. Усенко обнаруживает даже чисто текстуальные переклички с лядовскими обработками народных песен. Все это чрезвычайно интересно и тонко проанализировано.
Однако широкой интерпретации влияния на русскую литературу серебряного века импрессионистической живописи и музыки принять все же, нам думается, нельзя. В основном соответствующие факты выглядят более просто – как результат "влияния" на прозу поэзии. Мы видели, как неожиданно последовательно выстраиваются именно в такой ряд черты "импрессионизма в прозе", названные Л.В. Усенко. Черту импрессионистической прозы усматривают иногда и в повествовании от лица герояСм.: Андреев Л.Г. Указ. соч. С. 108.. Но опять-таки аналогичным приемом "подачи" содержания не от лица автора, а как бы от лица изображаемого им героя активно пользуется именно лирическая поэзия. Вспомним, что именно наблюдение поэзии Блока позволило когда-то Ю.Н. Тынянову обобщить явления данного типа в новом по тем временам понятии "лирического героя". Следовательно, и повествование в прозе от лица героя можно объяснить внутрилитературными синтетическими тенденциями, а не импрессионизмом. Импрессионизм в русской литературе, во всяком случае, никогда не был литературным течением, четко себя выявившим наподобие того, как четко выявили себя символизм или позже кубофутуризм. Независимо от того, как обстоит в западных литературах, у нас он не обладал ярко выраженной самостоятельностью. Отсюда характерные суждения литературоведов типа: "Импрессионистическая поэзия сливалась с символизмом"; "Музыки прежде всего", – этого "требовали и импрессионисты и символисты" и т.п.. Сами же символисты охотно называли "импрессионистами" литераторов, казавшихся им стилистически близкими себе, но "программно" не примыкавших к их сообществу.
То, что А. Белый объявлял Чехова "символистом", может показаться чем-то прямолинейным, содержащим в себе натяжку. Но для адекватного понимания мысли Белого существенны такие его теоретические суждения: "Реализм есть только вид импрессионизма" и "импрессионизм – поверхностный символизм". Тем самым, весьма своеобразная трактовка термина "реализм" давала Белому возможность, не отрицая в таланте Чехова реализма (который только "вид импрессионизма", импрессионизм же всего лишь "поверхностный символизм" – символизм вне групповой, четкой "идейной" принадлежности к символистам), одновременно считать его символистом.
Вообще же, в эпоху, проходившую под знаком художественного синтеза, исследователю изначально приходится быть готовым прежде всего ко многочисленным вариантам взаимослияния, плавного перехода от одного к другому, отсутствия четких границ и граней. Введение новых названий, излишнее "педалирование" названий, не получивших широкого признания, может повлечь возведение в порядке исследовательского "конструирования" иллюзорных границ и граней – там, где их реально не было (или неясен характер того, что же фактически было). Реализм, символизм, футуризм проявили себя в серебряный век с бесспорной отчетливостью. Импрессионизм – несомненно, нет.
Вот Л.В. Усенко объявляет "импрессионистом" Б. Зайцева. При этом он даже вспоминает между делом, что один из современников назвал последнего "задушевный лирический поэт". Но каких-то выводов из этой "проходной" цитаты исследователь не делает. В результате в "Волках" обнаруживается "поток неустойчивых переливов воздушно-световой среды" (это не о картине живописца, а о словесном тексте – так что все сказанное суть образно-переносное применение тех характеристик, которые впрямую применимы разве лишь к какому-то русскому живописцу). Сообщается, что "современники Б. Зайцева обратили внимание на связь его прозы с живописью". В эпоху "синтеза искусств" упоминания о связи с живописью, музыкой и т.п. у критиков были популярны применительно к самым разным писателям. Но исследователь, сославшись на приведенное, дальше начинает говорить уже не о связи прозаика Зайцева с живописью, а о его связи с импрессионистической живописью, корректируя таким образом свидетельства современников в соответствии с характером развиваемой концепции. "Руанский собор" и "Стог сена на закате" К. Моне сопоставляются с "Волками" и "Мглой" Б. Зайцева. Трудности предпринятого сопоставления очевидны априори, и вполне естественно, что исследователю приходится в общем просто прибегать к характеризующему эпитету (у Зайцева "импрессионистически" передано то-то и то-то).