Здесь наглядно проявляется то ассоциативное напряжение, которое разлито в повести всюду. Но позднему Чехову уже нет нужды чрезмерно акцентировать давно отшлифованный творческий прием (повтор как принцип), и он снимает данный "круто замешенный" пассаж, корректируя, таким образом, молодого Чехова периода "бури и натиска"... Впрочем, несмотря на проведенную для собрания сочинений ликвидацию излишества повторений, повесть сохранила весь прежний "ассоциативный" костяк. Сохраненные Чеховым при саморедактуре повторы вполне выдерживают повысившуюся смысловую нагрузку.
Так, последнее упоминание мельницы в повести весьма оригинально и органично венчает цепь ассоциаций: "Ветряк все еще не уходил назад, не отставал, глядел на Егорушку своим крылом и махал. Какой колдун!" (VII, 20). Дальше следовал кусок текста, снятый затем Чеховым и в современных изданиях (кроме академических) отсутствующий: "Маханье крыльев, зной и степная скука овладели всем существом Егорушки. Он застыл и окоченел, как коченеют от мороза, ни о чем не думал, ничего не ждал и изо всех сил старался не глядеть на мельницу..." (VII, 522). Мотивы снятия автором этого фрагмента с его несколько выспренней философией, достаточно ясны. В итоге оставленное композиционно выделяется, и "колдун" эффективно играет роль пуанта, своеобразной узловой точки, притягивающей к себе все предыдущие упоминания мельницы.
Поскольку ассоциативные семантические построения, как уже говорилось в предыдущем разделе, не перелагаемы без потерь на язык логического рассуждения, постольку описать все, что автор сумел выразить "мельницей", не представляется возможным. Добавим лишь один момент, связанный, кстати, с проблемой чеховской блестящей иронии. Ирония еще более осложняет семантику отмечавшегося ассоциативного ряда "мельница" – "птица" – "маленький человечек", поднимая в нем наряду с возвышенным, философско-поэтическим пластом пласт прагматико-комический, то есть низовой. На постоялом дворе Егорушка замечает "маленькую мельничку, которая своим треском отпугивала зайцев"; Моисей Моисеич "взмахивал фалдами, точно крыльями" (VII, 30); Соломон же был схож с "ощипанной птицей" (VII, 31). В итоге повторы "мельница" и "птица" объясняют характеры обоих "маленьких человечков" лучше, а главное – компактнее, чем это можно было, бы сделать традиционно-прозаическими способами – подробной обрисовкой портретов и последовательным описанием поведения обоих.
Наблюдая подобные повторы в произведениях Чехова, мы снова и снова убеждаемся, что система ассоциаций, порождаемая повторяющейся деталью, значима несравненно в большей степени, чем какая-либо из этих деталей сама по себе. Для повтора избираются зачастую детали внешне незначительные и "символического" потенциала в себе словно и не таящие. Таков, например, поразительно настойчиво упоминаемый Чеховым на страницах "Степи" пряник. Подаренный Егорушке Моисей Моисеичем и его супругой, он начинает на страницах произведения некую автономную жизнь и, так ни на что в сюжете и не повлияв, ничего не изменив в судьбе мальчика, к которому попал, после пятого упоминания исчезает в пасти собаки. Можно ли, однако, полагать, видя автономию этой пятикратно повторенной детали, что она безразлична к содержанию повести? Отнюдь нет. Всякий раз напоминая о себе очередным появлением, "пряник" неизбежно возвращает сознание читателей к предыдущим ситуациям, которые ранее уже были им, так сказать, фиксированы. Он семантически связывает переживания Егорушки после расставания на полдороге с дядей Кузьмичевым и о. Христофором. Ассоциативно сплетенными будут благодаря "прянику" сцена на постоялом дворе, гроза, ливень, ночлег в душной избе и солнечное утро в незнакомом городе, то есть эпизоды, расставленные в повести событийно довольно далеко друг от друга и не имеющие между собой ощутимой причинно-следственной связи. Тем самым повтор данной детали, не оказав воздействия на сюжет как таковой, существенно повлиял на общее содержание повести. Он опять как бы смотал "нить повествования" в компактный "клубок ассоциаций", регулярно возвращая сознание читателя к тому, что было ранее, заставляя его вспомнить, перепонять, по-новому пережить ранее прочитанное.
В свое время В. Маяковский, говоря о стиховой поэзии, а не о прозе и, естественно, мысля привычными поэтам категориями стиха, заявил: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе..." ("Как делать стихи?"). Это верное объяснение функций рифменного звукового повтора. Но в том и дело, что художественно-смысловое явление, подмеченное Маяковским, может реализовываться не только в стихе и не только при помощи рифмы. Не только созвучие в словах (рифменный повтор) – всякий повтор определенного семантического фрагмента вызывает вышеотмеченные ассоциативные процессы. Не сочиняя ни "ритмопрозы", ни "рифмованной прозы", Чехов ввел поэтические приемы в свою прозу иным образом. Органичными для прозаического творчества средствами он создал аналоги стиховых средств, подобные рифме. Не звуковой повтор, а повтор в широком смысле – повтор детали – лег в основу системы чеховских ассоциаций.
Последователи А.П. Чехова воспользовались итогами осуществленного им внутрилитературного художественного синтеза.
Так, "поэзия в прозе" Б. Зайцева пронизана повторами художественных деталей. В рассказе "Волки" среди других особенно выделяются своей систематичностью повторы двух деталей: "поля" и "снега". Они проходят то порознь, то сплетаются в пределах одного образа, фразы. Волки "уже с неделю" уходят от охотников "по бесконечным, пустым полям. Темное злое небо висело над белым снегом". Третья композиционная ассоциативная деталь рассказа – "небо". Волки "угрюмо плелись к этому небу", их вой "не имел достаточно сил, чтобы взлететь высоко к небу и крикнуть оттуда про холод, раны и голод".
Снова и снова проходят первые две из названных деталей: "Белый снег на полях слушал холодно и равнодушно". Из "белого снега на полях" получаются, в порядке вариации, "Белые... холодные поля", "бледные (то есть белые снежные. – И.М.) поля", "белое все кругом", "белая пустыня" и т.п. – то есть синтетическое слияние обеих деталей воедино. Белые поля – бескрайний простор под ногами, небо – бескрайний простор над головой... Повторяясь и по-чеховски сматывая в "клубок ассоциаций" повествование, детали "небо", "снег", "поля" все более символизируются. Преследуемые волки уже не просто загнанные звери с вожаком, который сам не знает, куда идти. Они уже явно ассоциируются со слепым человечеством, ведомым своими руководителями, отчаянно скрывающими, что они сами не знают пути. В сцене расправы над вожаком тот видит везде "морды" и "круглые, блестящие глаза", отвечает на вопросы, задаваемые на человеческом языке.
"Где мы? – спрашивал кто-то сзади тихим, сдавленным от бешенства голосом... – Товарищи, – говорил старый волк, – вокруг нас поля; они громадны, и нельзя сразу выйти из них".
Убив вожака, они разбредаются порознь. Дав выход своему озлоблению, волки тем самым уничтожили ту единственную надежду на спасение, которая вела их по полям, и теперь их уже не сплачивает ничто и никто: "А потом они опять принялись выть, но теперь каждый выл в одиночку, и если кто, бродя, натыкался на товарища, то оба поворачивали в разные стороны".
В четырехстраничном рассказике Б. Зайцева по-чеховски спрессовано, причудливо переплетено в "клубке ассоциаций" многое из того, что волновало серебряный век, было предметом споров и размышлений. Здесь присутствуют, в частности, те пласты "ницшеанской" проблематики, которые Горького побудили на создание написанной в иной тональности "Легенды о Данко". Смысл жизни, жизнь и смерть, человеческое и природное, дисгармония личностной и социальной сущности человека и т.д. – все это уложено в предельно краткую внешнюю форму во многом благодаря использованию чеховских методик.
Рассказ И. Шмелева "Москвой" напоминает чеховскую "Степь" уже тем, что окружающий мир дается тут в восприятии мальчика-подростка. Кроме того, как в "Степи" повествование организуется вокруг темы пути, так и здесь рассказывается о поездке (не через степь, а через "белокаменную" Москву). В "Москвой" Шмелев, проводит сквозь все произведение многократный повтор художественной детали, по-своему трудной для символического воплощения именно в силу своей, так сказать, природной символичности. Маленького героя в его путешествии по Москве неотступно сопровождает солнце.
"Из окна веет холодком зари", – начинается рассказ. "Солнца еще не видно, но оно уже светит где-то", – говорится далее. Казалось бы, последняя "информация" избыточна. Однако так фиксируется внимание читателя на детали, которой предстоит, условно говоря, "прорифмовать" насквозь все произведение.
Герой пьет чай с отцом и вдруг замечает "полосу от солнца" на стене. Такого "никогда прежде не было". Мальчик говорит отцу: "Солнышко заглянуло к нам!" Отец же объясняет, что "в щель" к ним солнце "дней семь-восемь в году всего и заглянет... Дедушка твой, бывало, все дожидался... чай всегда пил тут с солнышком, как сейчас мы с тобой. И мне показывал. Маленький я был, забыл уже. А теперь я тебе. Так вот все и идет... – говорит он задумчиво. – Вот и помолись за дедушку".
Следующий абзац в планах ассоциативном и символическом очень важен:
"Он оглядывает переднюю. Она уже тусклеет, только икона светится. Он смотрит над головой и напевает без слов любимое – "Кресту твоему... поклоня-емся, влады-ыко-о"... Солнышко уползает со стены".
Шмелев сразу раскрывает один из смысловых ракурсов, которые его интересуют, когда он упоминает этот луч солнца, задержавшийся на иконе: