Казалось бы, произведение Фета заведомо семантически бедно. Оно состоит всего из тридцати слов (включая предлоги и союзы), иначе говоря, лишь из тридцати смысловых единиц. Но и этот словарь, при его ограниченности, использован до странности неэкономно. Только семь слов тут не повторено. Прочие (буря, море, думы, шум, туча и т.д.) фигурируют по два-три раза. Но именно благодаря такой якобы "неэкономности" поэт обеспечил впечатляющее смысловое художественное насыщение своей миниатюры. Ведь помимо обычных языковых (синтаксических) связей (и даже помимо связей, создаваемых чисто стиховыми повторами – рифмами, аллитерационными перекличками в словах) произведение пронизано комплексом "вертикальных" и "перекрестных" связей, явившихся результатом повторения целых строк ("Моря сердитого шум"), частей строк ("Буря на...") и слов. В итоге, как понятно, содержание фетовского произведения не исчерпывается "предметным" планом стихотворения. Несмотря на минимальные языковые ресурсы текста, оно весьма и весьма сложно. Для упрощения мы не касаемся многих объективно выраженных ассоциативных смысловых переплетений (например, всего связанного со стихотворным ритмом). Каждое из немногих использованных автором слов помимо лексического, "словарного" значения, вступив в ассоциативную перекличку с другими словами и их сочетаниями, стало передавать дополнительный смысл.
Все отмеченное в сфере стиховой поэзии не представляет собой ничего экстраординарного. Но вернемся теперь в сферу прозы. Чехов, когда-то бравшийся сделать компактными длинные романы Дюма для издательства А.С. Суворина, восторженно принял и намерение последнего издать байроновского "Дон-Жуана" (стихотворное произведение) в прозе: "Дон-Жуан в прозе – волшебная штука. В этой громадине все есть: и Пушкин, и Толстой, и даже Буренин, похищающий у Байрона каламбуры..." (V п, 131). В этой содержательной реплике есть и указание на наличие в произведении Байрона как поэтической ("Пушкин"), так и заведомо прозаической ("Толстой") стихий, и напоминание о необыкновенном смысловом богатстве "Дон-Жуана" ("в этой громадине все есть"). Наконец, особенно интересен энтузиазм Чехова в связи с экспериментом по переводу во внешнюю форму прозы великого стихотворного произведения ("в прозе" из этой "громадины" получится, по Чехову, вообще "волшебная штука"). Думается, в собственном творчестве писателя на переломе от "Чехонте" представлено практическое осуществление попытки, так заинтересовавшей его в связи с суворинской затеей: а что, если воплотить поэзию в прозаической форме? Мы имеем в виду такие произведения Чехова, как "Степь" и "Огни", с которых, по сути, начинается тот великий новатор, который проторил дорогу художественному синтезу серебряного века.
"Сюжет поэтичный (курсив наш. – И.М.), – пишет Чехов А.Н. Плещееву, работая над "Степью". – Чувствую, что есть в моей повестушке места, которыми я угожу вам, мой милый поэт" (II п, 180). "В общем, она не удовлетворяет меня, хотя местами и попадаются в ней "стихи в прозе" III п, 102). "...Если хоть один из слегка и сухо намеченных мною мотивов даст какому-нибудь поэтику случай призадуматься, то и на этом спасибо" (II п, 173 – 174). Ясно, что материалом для литературной учебы "поэтику" прозаическое произведение может пригодиться, если в нем "намечены" какие-то черты, приемы, которые пригодны для освоения стихотворцем. Если они были в "Степи", то, естественно, маскировались прозаическим контекстом, были в нем, так сказать, растворены и неуловимы для "неискушенного" большинства читателей. Отсюда характерные надежды, высказываемые Чеховым в письме Полонскому: "...Но я заранее радуюсь, что эти-то самые места (которые "не поймутся ни критикой, ни публикой" – К.М.) поймут и оценят два-три литературных гастронома, и этого с меня достаточно" (II п, 178). Действительно, Григорович и Плещеев независимо друг от друга разглядели в "Степи" нечто общее: "Бездну поэзии" – по краткой формулировке Плещеева (VII п, 633).
Уместно напомнить, что "Степь" и "Огни" – все же не "экспериментальные" произведения в узком смысле. Ко времени их написания Чехов был уже известным беллетристом и успел создать так много, что ныне те его творения занимают шесть томов полного собрания сочинений. Это примерно треть всего им написанного. "Степь" и "Огни" просто знаменуют творческий перелом. В них наиболее зримо и радикально воплотились чеховские искания, интересующие нас в связи с темой синтеза прозы и поэзии. Так и бывает обычно с первыми произведениями, пишущимися художником в новой для него манере, поскольку в них "находки" применяются наиболее интенсивно, комплексно – то есть с удобной для анализа выразительностью.
А.П. Квятковский весьма точно сформулировал то, что проза "как стилевая категория противоположна поэзии... Характерная черта прозы – отсутствие законченной системы композиционных повторов, присущих поэзии". Кажется, тут трудно возражать. Принцип систематической повторяемости, в результате которой "нить повествования" сматывается и запутывается в ассоциативный "клубок", характерен для поэзии. Однако если иметь в виду прозу Б. Зайцева, Ив. Бунина, И. Шмелева, А. Белого, А. Ремизова и других тяготевших к синтезу писателей серебряного века, а прежде их всех Чехова, – тогда неизбежно надо внести поправки в такое представление. Ведь в их произведениях развитая система композиционных повторов явно существует.
Наблюдения, делавшиеся выше над фетовским стихотворением, в основном могли бы быть повторены применительно к чеховской "Степи". Прозаический текст всегда остается более объемным, чем лирическое стихотворение, потому переплетение ассоциаций в нем не может быть столь же наглядным. Однако все же в "Степи" такое переплетение, являющееся следствием повтора слов, обозначающих определенные детали, налицо.
"Вертикальные" и "перекрестные" связи: постоянный возврат к однажды упомянутым вскользь "мельнице", "холмам", "песне" и т.д. и т.п. – все это своеобразно организует здесь содержание. Возьмем удобную своей наглядностью деталь "мельница" и проследим ее бытование на страницах повести.
Впервые "далеко впереди" увиденная мельница напоминает маленькому герою "Степи" Егорушке "человечка, размахивающего руками" (VII, 16). Существенно, как увидим из дальнейшего, что это "маленький" человечек. Второе ее упоминание вводится уже в более широкий ассоциативный контекст: "Летит коршун... плавно размахивая крыльями, и вдруг останавливается, точно задумавшись о скуке жизни... и непонятно, зачем он летает и что ему нужно". И тут же: "А вдали машет крыльями мельница" (VII, 17). Уже по этим двум упоминаниям можно почувствовать, что содержание действительно развертывается по свободно-ассоциативному, а не причинно-следственному принципу (обычно характерному для развития действия в "объективных" прозаических жанрах).
Следующее, третье, упоминание мельницы закрепляет ассоциативный ряд "маленький человечек" – "мельница" – "птица":
"Вдали по-прежнему машет крыльями мельница и все еще она похожа на маленького человечка, размахивающего руками" (VII, 18).
Многократное повторение вполне естественно поднимает в читательском сознании вопросы, спровоцированные такой фиксацией детали: отчего машет крыльями мельница? Отчего размахивает руками (в прямом смысле) маленький человечек? Отчего людям, ощущающим свою малость, свойственно "размахивать руками" (в переносном смысле)? В чем смысл движения людей через степь? В чем смысл их движения по жизни? и т.д. и т.п. Именно такого рода вопросы занимают Егорушку в пути. По мере накапливания новых впечатлений будут усложняться обертона подобных вопросов, они будут приобретать все более обобщенно-философский характер. Соответственно по Мере "наматывания" таких ассоциативных обертонов "мельница", давшая "первотолчок" размышлениям Егорушки, все более символизируется, утрачивая предметно-конкретный облик реального степного сооружения, служащего для конкретных бытовых человеческих нужд. И вот в нужный момент Чехов энергично возвращает этой детали реалистическую конкретность: мельница наконец появляется "совсем близко", когда путники могут "разглядеть ее два крыла. Одно было старое, заплатанное, другое только недавно сделано из нового дерева и лоснилось на солнце" (VII, 19). Зорко подмеченная, но именно в прозе естественная подробность дополнительно осложняет ассоциациями сложившийся в итоге предыдущих повторов образ мельницы.
Отметим настойчивость стремления Чехова изображать, как это происходит с мельницей, одни и те же предметы и явления с двух разных точек зрения: возвышенно-поэтической и реально-прозаической, давая им сразу и переносное и прямое осмысление. Характерно, что при первой публикации в "Северном вестнике" намерение автора сцементировать эти две противоположности воедино проступало еще резче. Ассоциативные параллели, повторы были здесь более "педалированы". Чехов уменьшил впоследствии количество повторений многих деталей (при вычитке в корректуре "Степи" для своего собрания сочинений в издательстве Маркса). Например, снято было им и ныне не публикуется в массовых изданиях следующее выразительное место: "Далеко-далеко замахала крыльями мельница, похожая издали на человечка, размахивающего руками; на этот раз у нее было такое презрительное выражение, как у Соломона, и она насмешливо улыбалась своим лоснящимся крылом..." (VII, 524). Этот фрагмент, где в рамках одной фразы соединены оба ракурса изображения мельницы (символический и реально-бытовой) и где все размышления о "маленьком человечке", размахивающем руками, неожиданно переброшены на Соломона с его утрированно вызывающим поведением, – весьма характерен.