"В этом скользящем свете, в напеве грустном, в ушедшем куда-то дедушке, который видел то же, что теперь вижу я, чуется смутной мыслью, что все уходит... уйдет и отец, как этот случайный свет. Я изгибаю голову, слежу за скользящим светом... вижу из щели небо, голубую его полоску... и меня заливает радостью".
Дальше от солнца и света в рассказе будет только радостно. Вторая художественная деталь, которая будет сопутствовать мальчику во время поездки "Москвой", деталь, как бы параллельная "солнцу", может быть обобщенно обозначена как храм. Во-первых, цель путешествия – Троице-Сергиева лавра. Герои, как выражается один из встречных, "идут к Троице-Сергию". Далее, путь по тогдашней Москве неизбежно пролегает мимо "сорока сороков" городских церквей и часовен, которые по воле автора то и дело попадают в поле зрения едущего по столице мальчика:
"Катится вперевалочку, ничего... Часовня Николая Чудотворца у Каменного моста, уже открылась, заходим приложиться, кладем копеечки. <...> Москва-река в розовом туманце... Налево – золотистый, легкий, утренний храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце", – обе детали ("храм" и "солнце") встретились здесь; и золотые главы церквей будут и дальше как бы точкой сопряжения двух этих важных для композиции произведения деталей. Мальчик въезжает со своими спутниками в Кремль, где "клубятся" "пухлые купола" кремлевских соборов, затем через Никольские ворота выезжает из Кремля к Иверской... Солнце сопровождает богомольцев по-прежнему, московские храмы снова и снова встают на их пути. Другие богомольцы тянутся им навстречу (бесконечная вереница паломников – тоже деталь, проходящая через повествование).
Особенно интересно, что рассказ И. Шмелева написан уже в годы эмиграции, то есть историческая дистанция, отделяющая его от чеховского творчества, особенно велика. Чеховская творческая методика, позволяющая в малом воплотить богатые и разветвленные смысловые стихии, не утратила для Шмелева, начинавшего еще в серебряный век, своей привлекательности.
У А. Ремизова внутрилитературный синтез, близость к поэзии наглядно дают себя знать, конечно, в миниатюрах "Посолони", где он отчетливо близок тому же Пришвину. Именно поэтому хотелось бы проследить поэтическое в его прозе на примере не миниатюр, а большой ремизовской формы.
В повести "Крестовые сестры" Ремизов увлеченно использует прием повтора, вырабатывая различные его разновидности, иногда прямо экспериментируя с ними.
Здесь он прибегает к повтору многократно целого абзаца текста наподобие повтора куплета в песне. Так, рассказывая о новой соседке Маракулина Анне Степановне, он создает как бы вставную новеллу, пронизанную таким абзацем-рефреном:
"Пурховец – древний город на реке Смугре, а по пению соловьиному – первый, соловей-город".
В первый раз эта характеристика воспринимается всерьез, как сообщение о родном городе героини, впрочем, несколько отдающее странным для Ремизова образным безвкусием. Когда затем Ремизов набрасывает картины провинциальных нравов, ухаживания за Анной Степановной учителя Лещева и т.п., тогда повторение приведенного абзаца начинает уже явно отдавать иронией. Параллельно повторяется упоминание квартирной хозяйки Анны Степановны, про которую говорится, что она "хоть и не шестнадцати лет, но еще бодрая и крепкая", "хоть и не шестнадцати лет, а думка-то в голове у ней бывала" (имеется в виду любовная думка). Наконец, упоминание "соловья-города" и всего приведенного абзаца повторяется в связи с женитьбой Лещева на Анне Степановне по расчету и последующим откровенным объяснением Лещевым ей, что она ему нужна не была ("Мне, говорит, разве тебя надо, мне деньги твои надо!"). Рефрен изменяет свой первоначальный смысл на противоположный. Так судьбы героев, их пути к "развязке" идут и от символического "соловья-города", и от плакун-города. Жизнь людей – меж песней и плачем.
Широко использует А. Ремизов менее объемные повторы части текста, время от времени воспроизводящиеся им вне прямой связи с развитием повествования – причем набираемые обычно курсивом, что выделяет их даже чисто графически (Чехов, Зайцев, Шмелев так не делают). Так проходит по части произведения стилизованный оборот "коло белого света катучим камнем", так повторяется снова и снова упоминание "изнасилованной души", "смертного поля", "складного стульчика", "матери в белом" и т.п.
Дар лирического "поэта без стихов" Ремизов проявляет уж в своем произведении "В плену", которое именуется обычно повестью, но в котором вместо описания быта тюрьмы, "Мертвого дома", в который оказался заключен герой, – повествование о собственной душе, образующей именно тот универсум, художественный мир, коего читатель ищет в произведении:
"Я хожу по кругу. И не могу проснуться.
Однажды ночью в наш дом привезли Иверскую – икону. Тогда я был совсем маленький, спал с зайчиком. Я прикладывался к иконе, и зайчик прикладывался. Потом игрушку куда-то закинули... И у меня нет больше игрушки.
Прищурившись, фонари следят за мною".
Повторы также пронизывают "В плену". Движение по камере взад и вперед, смена дня и ночи, казалось бы, и есть те "ожидаемые" типы повторов, которые естественны в повествовании о тюрьме. Однако, описав свои переживания в камере и на этапе (а не камеру и этап), герой в третьей части ("В царстве полночного солнца") погружается в свой внутренний мир абсолютно. Радуга, лебеди, снега, яркое солнце, цветы – вот какие художественные ассоциации ведут это "тюремное" повествование. Это поэзия в оболочке повести.
Ив. Бунин, который в области стихосложения был профессионалом в той же мере, что и в области прозаического творчества, конечно, особенно органично воспринял чеховские приемы развертывания семантики в прозе по ассоциативному принципу. Лирическое начало, столь сильно проявляющее себя в художническом даре Бунина, по сути изначально делало его, подобно Б. Зайцеву, поэтом, и когда Бунин писал свою прозу. Повторы художественной детали свободно используются в рассказах и повестях Бунина на протяжении всего серебряного века, начиная от "Антоновских яблок" и кончая "Братьями" или "Господином из Сан-Франциско".
Что касается "Антоновских яблок", то они пережили в интересующем нас аспекте весьма показательную эволюцию. Известно шесть редакций "Антоновских яблок". Вторая из них осуществлена в период дружеских контактов с М. Горьким для первого тома "Сочинений", вышедшего в издательстве "Знание". Здесь большинство из многочисленных в первой редакции повторов художественных деталей вроде "аромата яблок", "запаха яблок" неожиданно снято, то есть созданная автором ассоциативная система им же, по сути, расшатана, если не разрушена. Это не правка типа чеховских сокращений повторов с аналогичными функциями в "Степи" (для издательства Маркса) – это не избавление от излишеств, а ликвидация самого "клубка ассоциаций". Исследователь Бунина пишет:
"На первой странице рассказа вместо трех упоминаний о запахе яблок в первопечатном тексте остается одно; снимаются дополнительные эмоциональные нажимы ("чудный запах", "здоровый аромат" )...<...> Бунин снова и снова отсекает повторяющиеся подробности, – например, упоминания о запахе яблок". Затем как бы в порядке компенсации подобных сокращений, резко изменивших, прежде всего, способ развития содержания, в рассказ вводится мотив социальных контрастов, различные "натуральные" подробности (так ценившиеся в кругу "знаньевцев"): деревушки, напоминающие "кучи навоза", урядник, "весь закиданный грязью из-под колес", кабатчик "с винными ящиками", бабы, которые "кричат пьяными голосами песни" и т.п. Цитированному исследователю в этом всем видится "победа реалистического начала". Тем не менее литературовед не забывает отметить и последнюю редакцию "Антоновских яблок", в которой Бунин выбросил "натуральные" подробности, мотивы дворянского "оскудения" и социальных контрастов – то есть все вышеперечисленное. Именно в этой редакции 1921 года "Антоновские ябЛоки" публикуются поныне. Важнее всего для нас отметить, что система ассоциативных повторов была также восстановлена в этой последней прижизненной редакции. Последнее означает, что "клубок ассоциаций", создаваемый повторами, оказался принципиально важен для Бунина как автора.