"Осеннее небо, усеянное звездами, такой вечный покой, и особенно здесь, в деревне, где каждый день раньше и раньше засыпает деревня.
Поля пустеют, и по мере этого короче дни и раньше спать ложатся в деревне, зато ярче звезды на небе. Выйдешь на крылечко – такой покой! и вдруг падучая звезда, обрезано все небо на два полунеба – метеор, мчащийся во вселенной; коснулся нашей атмосферы и открыл нам, каким сумасшедшим движением дается этот деревенский покой.
Моя старинная мечта заняться как-то особенно, по-своему, географией, вообще природоведением, одухотворить эти науки, насильно втиснутые в законы одной причинности".
Отсутствие стихотворной формы, разумеется, отдаляет такого рода фиксации пришвинской лирической рефлексии от традиционной для русской литературы философской поэзии (М.В. Ломоносов, Ф.И. Тютчев, А.А. Фет и др.). Однако эта внешняя отдаленность не отменяет определенной смысловой близости "изнутри".
Автор книги о Пришвине В. Курбатов полагает, что подобные "деревенские записи" писателя "необыкновенно важны для понимания... художественного миросозерцания Пришвина", приводя в виде примера такой пришвинский фрагмент: "Мир становится тайной... Гармония... Но птицы молчат. Если принять эту тайну, то нужно о ней молчать... Принять в себя и жить по ней, но молчать...". В. Курбатов увлечен желанием нарисовать героя своей книги самобытной личностью со своеобычной "идеей". В итоге Пришвин зачастую предстает здесь как писатель сам из себя выросший, бестрадиционный. Примеры, подобные приведенному, невольно "повисают в воздухе". Между тем пришвинские переживания в связи со вселенской "тайной" и "гармонией" логично заставляют вспомнить о философском пантеизме Ф.И. Тютчева, о его поэтическом восприятии природы ("В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык" и т.п.).
Если обратиться к В. Розанову, нельзя не признать, что лирический самоанализ, пронизывающий его "Уединенное" и другие произведения, имеет внешне пестрое оформление. Тут можно усмотреть не только дневник, но и фрагменты эссе, и критические этюды, и афористические заметки. Однако и здесь и в "коробах" "Опавших листьев" вся пестрая мозаика разнородных записей синтезируется, сплавляется в единое целое поэтической индивидуальностью автора. Пожалуй, в дневниках Пришвина такой целостности не достигается – их сравнительно легко расслоить на автономные фрагменты. Если пришвинские дневники отчасти подобны обширному циклу философско-лирических "стихотворений в прозе", то книги Розанова, вроде "Уединенного", сцементированы в смысловом отношении более прочно. Так, зафиксированные в "Уединенном" как бы случайно мгновения, мимолетности образуют не просто цикл, а единство, которое можно было бы назвать "лирическим романом мимолетностей"
В широком смысле "поэтами" в порядке комплимента нарекали, пожалуй, почти всех великих русских прозаиков XIX века. Критерии в таких случаях применяются однотипные. Вот, например, как характеризуется Л. Толстой-"поэт": "Раскрытие поэтических сторон действительности... проявляется у Толстого больше всего в эмоциональных описаниях природы", в "изображении поэтических сторон реальной жизни". В этом же смысле не раз говорилось, что Гоголь – поэт (применительно к этому называются еще "лирические отступления" "Мертвых душ"). Но применительно к художникам серебряного века говорить о "поэтическом в прозе" приходится в смысле гораздо более конкретном.
Стиховая поэзия, поэзия в обычном смысле многое подсказала Чехову, а затем и А. Белому, и Б. Зайцеву, и А. Ремизову, и Ив. Бунину в плане усовершенствования и обновления их прозаической "техники".
Как уже упоминалось, Чехов-прозаик краток совершенно по-иному, нежели другие мастера короткой прозы (Гоголь, Тургенев, Короленко, Гаршин и т.д.). "Неполучающаяся" у Чехова, по его собственному признанию, большая форма – закономерный итог того, что задуманное "большое" он просто (пусть и неожиданно для себя самого) заключал в малый объем. Крупномасштабный роман толстовского типа оказался у Чехова, а затем у его последователей сжат до размеров небольшого рассказа.
Говоря о всемирной новизне чеховских "форм писания", Л. Толстой, конечно, имеет в виду только прозу, а не художественную литературу вообще. Ведь в русской поэзии стиль, сжимающий космос монументального произведения до малых параметров, уже имелся. Его создание закономерно связывается с именем Ф.И. Тютчева. Суть тютчевских "форм писания" Ю.Н. Тынянов ярко выразил в такой образной характеристике: "Словно бы на огромные державинские формы наложено уменьшительное стекло, ода стала микроскопической, сосредоточив свою силу на маленьком пространстве". Ограничивая себя при этом в объеме произведения, автор неизбежно переносит с части, главы, абзаца, фразы на отдельное слово смысловой художественный фокус повествования.
Чехов говорил, адресуясь к Д.В. Григоровичу: "...Письма ваши коротки, как хорошие стихи" (III п, 16). Сжатость содержания, умение много воплотить в малом объеме у него ассоциируется с поэзией снова и снова. Драматургу Е.П. Гославскому он предлагает обратиться в целях литературного учения к языку поэзии, так характеризуя его свойства: "Компактность, выразительность, пластичность фразы" (VIII, 171). Те же требования применяет он к собственному творчеству. "Приготовляю материал для третьей книжки, – пишет Чехов А.С. Суворину в 1889 году. – Черкаю безжалостно. Странное дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю – свое и чужое, все представляется мне недостаточно коротким" (III п, 145).
Конечно, и до Чехова проза и поэзия не были разделены каким-то непроходимым рубежом. Проза насыщалась лиризмом – это уже зачаток внутрилитературного синтеза (Гоголь, Тургенев); в стихи проникали лексические прозаизмы (уже у Пушкина, еще более интенсивно позднее у Некрасова). Стоит сравнить, например, некрасовское стихотворение "Нравственный человек" с тургеневским стихотворением в прозе "Эгоист" (а затем их оба можно сравнить с чеховским рассказом "Жена") – такие операции позволяют весьма наглядно убедиться в том, как углублялись такие взаимопроникновения двух крыл литературы. Но Чехов был все-таки первым, кто стал переносить в прозу заимствованные им на "территории" поэзии изобразительные средства в их комплексе, с небывалой свободой и смелостью. В прозе Чехова поэтическое явило себя глобально – не как частности вроде лирических отступлений, а как всепроникающее организующее начало. Причем важно, что применительно к нему и его последователям говорить надо не только о поэтическом в широком смысле, но о пересоздании средствами прозы ряда важнейших конструктивных особенностей стиховой поэзии.
Стих как содержательная форма составлен конкретными специфичными именно для него элементами (рифмы, аллитерации, параллелизмы, ритм, основанный на чередовании ударных и безударных слогов и т.п.). Однако за этими элементами стоит общий принцип, и они не что иное, как частная его реализация. Например, рифма, аллитерация – звуковые повторы – частная реализация общего принципа повтора. Повторяться могут не только созвучные слова – повторяться могут смыслы слов (слов несозвучных – синонимов). Могут повторяться мысли, когда сходные идеи выражаются заведомо несозвучными словами. Наконец, многократное повторение в тексте одного и того же слова – тоже не рифма и не аллитерация (характерные для стиха), а такое повторение теоретически вполне представимо как особый, имеющий свою цель прием.
Ритм также может создаваться многими нестихотворными способами – чередованием графических форм, в живописи – цветов и т.д. и т.п. – то есть ритм как принцип не сводим к той его частной конкретной реализации (чередование словесно-фразовых ударений), которая характерна для стиха.
Систематически используя свойственную именно стиху частную реализацию принципа повтора (рифма, аллитерация) и принципа ритма, русская поэзия в ее традиционных (стиховых) формах и выработала те принципы развертывания содержания, которые обеспечивают сочетание внешней компактности с огромной внутренней, смысловой насыщенностью. Так, повторы (в стиховой поэзии – рифменные, аллитерационные) впечатляюще преобразуют "нить повествования". Они свертывают, сматывают ее, подтягивают друг к другу внешне самые далекие, не имеющие логической общности смысловые звенья – короче, закручивают "нить повествования" в "клубок ассоциаций".
Чтобы наглядно представить себе такое ассоциативное смысловое переплетение, воспользуемся примером из стихов поэта, весьма интересовавшего Чехова (а позже символистов серебряного века), – из А.А. Фета:
Буря на небе вечернем.
Моря сердитого шум.
Буря на море – и думы,
Много мучительных дум.
Буря на море – и думы,
Хор возрастающих дум.
Черная туча за тучей...
Моря сердитого шум.