С сообщаемым М.П. Чеховым фактом интересно сопоставить воспоминания другого мемуариста о другом мастере короткой прозы – Ив. Бунине, который находил "длинноты" у Л. Толстого и высказывал намерение "в один прекрасный день взять, например, "его "Анну Каренину" и заново ее переписать... кое-что опустить, кое-где сделав фразы более точными, изящными... отредактированный таким образом Толстой... будет читаться еще с большим удовольствием...".
В живописи и графике манера изображения штрихами, пятнами и т.п., рассчитанная на то, что целостную картину из разрозненных деталей "достроит" воображение зрителя, получила распространение в ту же историко-культурную эпоху. Однако для понимания истоков чеховского отношения к литературной детали, отдельному штриху важно напомнить, что свою собственную деятельность в качестве "Антоши Чехонте" будущий великий писатель-новатор начал с кратких пересказов (иронических, а иногда прямо пародийных) литературной манеры разных авторов. Второе по счету в творческой биографии Чехова-Чехонте произведение ("Что чаще всего встречается в романах, повестях и т.п.?") представляет собой именно стилевую пародию-пересказ. В пределах первого тома Чехова имеется еще целый ряд подобных образцов сжатых стилизаций, окрашенных иронией. Молодой писатель иронизирует над манерой Гюго, Жюля Верна и др. ("Тысяча одна страсть, или Страшная ночь", "Жены артистов", "Грешник из Толедо", "Летающие острова", "Зеленая коса" и т.п.). Пародируется и стиль современной русской прозы. Весьма характерны также "Каникулярные работы институтки Наденьки N" и пародийные объявления, демонстрирующие ироническое, но тонкое овладение писателя самыми разными стилистическими пластами. Вскоре сюда прибавляются вполне "серьезные" стилизации вроде романтической "Ненужной победы" или мастерски синтезирующей жанровые приметы детектива "Драмы на охоте". Что до краткости, она лишь недолго осознается Чеховым периода "Чехонте" как прием преимущественно игровой, комический (ср. в этом плане трехстраничный "роман" Чехонте "Жизнь в вопросах и восклицаниях" и "Ненужную победу" с ее подчеркнутым многословием, нарочито замедленным развитием сюжета – при объеме в 85 страниц данное громоздкое произведение носит явно шутливый подзаголовок "рассказ"). Вскоре Чехов убедится, что это в высший степени серьезный прием смыслового развития.
Обращает на себя внимание, чем недоволен молодой Чехов в стиле русских прозаиков и где он ищет альтернативу. И то и другое можно ощутить по его ранним стилизациям. Так, в рассказе "Который из трех?" автор иронизирует над пейзажными описаниями в тургеневском духе: "Будь я мастер описывать природу, я описал бы и луну, которая ласково глядела из-за тучек и обливала своим хорошим светом лес, дачу, Надино личико..." (I, 232). В данной фразе как будто действительно начато пейзажное описание. Однако оно тут же обрывается, точно приведенная из какого-то чужого прозаического текста цитата, и в следующей фразе Чехов уже заменяет начатое медлительное описание на беглый его пересказ: "Описал бы и тихий шепот деревьев, и песни соловья, и чуть слышный плеск фонтанчика..." (I, 232). Причем перед нами, что бросается в глаза, не просто пересказ пародируемого элемента (то есть традиционного прозаического описания природы). Тут нечто иное – пересказ, явно спроецированный на поэтический стиль Афанасия Фета. Иными словами, это краткий пересказ стереотипов прозы, сделанный на основе стилевых средств одного из самых лаконичных русских лирических поэтов. Шепот, песни соловья, плеск фонтанчика соотносятся даже со строками конкретного фетовского произведения, где картина, как это обычно у Фета, создана несколькими штрихами-деталями и эллипсисами ("Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья. Серебро и колыханье сонного ручья").
Другим примером, когда стиль поэта всплывает как инструмент для компактного пересказа прозаического стиля, может послужить "Скверная история" (имеющая подзаголовок "Нечто романообразное"), где прозаические стереотипы пейзажного описания пародируются так: "Был тихий вечер. В воздухе пахло. Соловей пел во всю ивановскую. Деревья шептались. В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега... Луна, разумеется, тоже была. Для полной райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи" (I, 220). "Длинный язык российских беллетристов", который здесь пародируется, не воспроизведен, а опять дан "в кратком пересказе", намеками – в итоге представлен не длинными, а как раз очень короткими фразами, вдобавок еще имитирующими "попутно" опять-таки отрывистость характерного для Фета поэтического синтаксиса. Не случайно помянут и сам "г. Фет", стоящий "за кустом", – стилизаторский интерес молодого Чехова вызывает его лаконизм, Чехов чисто практически постигает здесь технику этого лаконизма, смысловые возможности, которые заложены в эллипсисах, обрисовке пейзажа через деталь (в противоположность тургеневской "словесной живописи" с ее полутонами и пропорциональным вниманием ко всем составляющим картины). Имя Фета приходит на память пародисту, иронизирующему над длиннотами прозаиков и непременной атрибутикой литературного пейзажного описания, скорее всего чисто ассоциативно, но его появление позволяет сугубо конкретно указать, что именно помимо музыки и живописи служило прообразом для художественного синтеза Чехову, этому родоначальнику многих литературных исканий серебряного века.
Новое для прозы особое обращение со словом было подсказано Чехову русской поэзией – причем именно компактной, семантически сконцентрированной поэзией фетовского и тютчевского типа. Тем самым внутрилитературный синтез, синтез прозы и поэзии как двух семантических стихий, был опробован А.П. Чеховым. Отсюда преклонение вышеназванных поэтов серебряного века перед этим прозаиком, постигшим в их поэтической творческой лаборатории едва ли не самое существенное и глубоко укрытое.
Поэтическое в прозе
Специфика лирики в том, что мировосприятие поэта как бы меняет местами микрокосм и макрокосм: душа alter ego автора, лирического героя, заключает весь объективный мир в себя, все "отсчитывается" от героя, изображается в отношении к нему, дается в его оценках. Или, как это формулирует А.П. Квятковский со ссылкой на Гегеля: "Г. Гегель писал в "Эстетике", что "в центре лирической поэзии должен стоять поэтический конкретный субъект, поэт, он и составляет настоящее содержание лирической поэзии...". Как бы ни был у лирического поэта широк диапазон, на всем лежит печать его индивидуальной оценки...". Однако все перечисленное не требует непременно стихотворной формы. Потому прозорливое указание В. Гумбольдта, что гетевский Вертер – поэтическое произведение, не содержит натяжки и, напротив, напоминает, что ряд других прозаических по внешней форме произведений также по сути своей принадлежит к лирической поэзии.
Один из самых ярких русских писателей, начинавших в серебряный век, М, Пришвин на заре своего творчества (12 января 1914 года) записал в своем дневнике: "Метод писания, выработанный мной, можно выразить так: я ищу в жизни видимой отражения или соответствия непонятной и невыразимой жизни моей собственной души". Много позже, уже после смерти писателя, его коллега И. Соколов-Микитов, признается, что его всегда раздражал Пришвин тем, что вечно "точно в зеркало смотрелся". Это недовольство можно объяснить творческой ревностью, однако Соколов-Микитов, что существенно и интересно, указывает именно на ту черту творческой индивидуальности Пришвина, которую отмечал тот сам. Этому писателю философского склада было свойственно и лирическо-поэтическое мироотношение. Пришвин вспоминал:
"Блок, прочитав "Колобок", сказал:
– Это не поэзия, то есть не одна только поэзия, тут есть еще что-то.
– Что?
– Я не знаю.
– В дальнейшем нужно освободиться от поэзии или от этого чего-то..
– Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться".
А. Блок, деятель культуры серебряного века, реагировал на синтетическое слияние в творчестве молодого Пришвина поэтического начала и "еще чего-то" (художественной натурфилософии, внешне проявляющей себя в "этнографической" конкретике его произведений?), как на дело совершенно естественное: "Ни от того, ни от другого не нужно освобождаться".
Как представляется, художественный синтез присутствует и в творчестве "советского" Пришвина ("Мирская чаша" и др.). С особой силой поэтическое начало всегда дает себя знать в пришвинских дневниках. Мы не ставим своей задачей уточнение их жанра, однако отметим, что их типологическое родство жанру, созданному В. Розановым в "Опавших листьях", "Уединенном" и "Апокалипсисе нашего времени", представляется достаточно очевидным. Внешняя прозаическая оболочка скрывает здесь тот тип семантики, о котором говорит Квятковский, и "еще что-то", выражаясь словами А. Блока. В дневниках Пришвина это "что-то" часто имеет натурфилософский характер. Вот запись от 3 сентября 1915 года: